天下大道归于自然

军事专家乔良：美元战争还能打多久？

wxh0000 — Sun, 30 Oct 2011 11:35:00 +0800

“绿纸”掠夺世界

两次世界大战后，美国完成了历史上最强势的帝国崛起，但与史上所有帝国不同的是这个新兴帝国没有走其他帝国通过侵占别国领土、掠夺别国资源以及奴役别国人民的方式来积累财富的老路，而是用金融手段从全球向美国转移财富，更具体来说——就是向世界输出美元，让财富流向美国。

这种新型金融殖民方式，远比老牌殖民帝国那种赤裸裸的掠夺来得更为隐蔽，也更符合美国向全世界标榜的自由、民主形象。而要想使这一体系良好运转，只需要一个必要条件——美元霸权地位的稳固。

美元霸权的确立，始于1944年“布雷顿森林体系”的达成。这一体系的实质是：以黄金为锚，美元作为唯一的国际储备货币与黄金挂钩，各国货币则与美元挂钩，并可按35美元一盎司的官价向美国兑换黄金。同时，也就确立了美元作为国际贸易清算支付手段。这一体系赋予了美元基准货币和主权货币双重身份，作为世界的基准货币，美国有义务控制美元的发行，保持美元汇率稳定；而作为主权货币，当美国的经济遭遇困难时，会很自然的超发货币，使得美元贬值，将风险转嫁给世界。这一 “一仆二主”的悖论式货币特性，早在二十世纪五十年代，就被富有远见的美国经济学家特里芬所发现，并因此被称作“特里芬难题”，这一难题日后给美国带来了巨大的利益，而同时又给全世界带来巨大的麻烦，此时还没有被世人充分认知，因为此时，黄金还可以对美元这艘大船，发挥锚定作用，美国人还没有获得随意印刷美元的权力，黄金还在制约美元：每印刷35美元，必须有1盎司的黄金储备。

情况在1971年8月15日这一天发生了变化，当时的美国总统尼尔松宣布美元与黄金脱钩，实际上宣告“布雷顿森林体系”的瓦解，然后，美元的印刷如脱缰野马，开始了其疯狂奔跑的历程，美国政府无节制地开动印钞机，用没有黄金背书的纸币占尽了全世界的便宜。美国政府当然明白，超量印钞就是自掘坟墓，当美元贬得一文不值时，整个美国都将陷入崩溃，但美国政府同样认定，凭借着强大的科技创新力和军事实力，仍然可以保证美元的信用。有了这两大因素保驾护航，已经成为一张“绿纸”的美元依然可以作为硬通货在全世界畅通无阻。

同时，美国政府还安排了一记强有力的后手，1973年，为了减少美元信用下降的风险，时任美国财长的西蒙与欧佩克官员达成了一项重要协议，将美元作为全球石油资源唯一的计价和结算工具。这一协议，让刚与黄金脱钩不久的美元转眼又与全世界最重要的能源紧密联系在一起，为美元的霸权地位加上了一道保险，自此之后，随着世界经济发展所需要的石油量加大，对美元的需求也相应越大，在世界货币博弈中，美元再次拥有了无可比拟的优势。

美元与黄金脱钩，让美国拥有了无限铸币的可能，而美元与石油挂钩，则又使全世界对美元有了无限需求的前景。这两大举措不可避免地使美元愈渐“量化宽松”，从而产生了强烈的溢出冲动。为美国全球寻利，在世界范围内寻求其国家利益的最大化。为此，美国抛弃了凯恩斯，选择了自由市场经济理论，让其为美国式的全球化开路。

在这一轮美国式的全球化里，为使地球人对自由市场经济理论更为信服，美国人又把大卫·李嘉图的比较优势理论推向世界，推动了继农业大分工和工业大分工之后，第三次全球产业大分工，把世界分成两方：一方是美国，其优势是生产美元；另一方是除美国外的其它国家，其优势是生产用美元交换的产品。

这样的交易看似公平，美国在得到商品的同时也付出了美元，例如，中国把一辆山地车以105美元的价格卖给美国，在美元跟黄金没有脱钩的情况下，这105美元意味着3盎司黄金，双方各取所需；但当美元跟黄金脱钩后，这105美元的实际价值变为多少呢？——11.8美分，背后不再有黄金支撑的美元，其价值只剩下了美元的印刷成本，不论是100美元还是5美元面值的钞票，印刷成本都是同样的5.9美分。

这可以解释为什么从1971年到现在，40年的时间里有37年美国都处于贸易逆差状态，美国政府并非没有能力扭转贸易逆差，而是根本不愿意纠正，美国贸易逆差数额越大，表示着美国用一张“绿纸”从全世界掠走的财富越多。然后美国还可以用巨量的贸易逆差指责别国对美国的不公平贸易，这真是典型的“苦肉计”。

而当美元贬值速度 “日新月异”时，在美国掌握定价权且为并购各类有价值的资产设立重重障碍的情况下，像中国这样的美元储备大国要想让手中积累的美元减少贬值带来的损失，除了购买美国国债外，几乎没有更好的方法。

经历了一个如同循环水系统式的流转后，其他国家赚到的美元最终回流美国，为美国经济带来了巨大的流动性，而世界经济的发展，也在这一循环中被美元牢牢“绑架”。

战争中的美元阴影

美国并非酷爱战争，但美国需要战争。需要战争，是需要维护美元的霸权地位，为美元而战，这就是美式战争的全部秘密。过去的20年间，美国是世界上唯一连打过4场对外战争的国家，人们回溯历史时不难看到，几乎每场战争中都有美元若隐若现的身影。

2003年3月，美国以伊拉克隐藏有大规模杀伤性武器并暗中支持恐怖分子为借口，绕开联合国安理会，公然单方面决定对伊拉克实施大规模军事打击。伊拉克战争引发了世人普遍的质疑和反对，被认为是美国为了获取石油而挑起事端，然而美国占领伊拉克后，却没有从伊拉克免费拉走一桶石油，这让分析家们百思不得其解。

因为几乎没有人把战争使油价飙升这一显而易见的事实，与另一个不易被人察觉的事实联系起来观察，那就是：在伊拉克战争之前，国际原油市场油价为38美元/桶，战争结束后，油价飙升至接近150美元/桶，在全球油价用美元计价的前提下，石油价格上涨3倍多，实际也就相当于美元需求提高了3倍多。当全世界需要更多的美元去购买石油时，收益最大的除了产油国，就是美国政府了。美国政府通过战争打出了全球的美元需求。

而另一个更被人们忽略的事实是，在海湾战争后，被美国和西方用禁飞区和经济制裁挤迫得走投无路的萨达姆，在获得联合国“石油换食品计划”的许可后，迫不及待地宣布改用欧元做为伊拉克石油的结算货币，这一激怒美国之举，最终导致了伊拉克战争的爆发，并把萨达姆送上了绞刑架。而当小布什总统宣布伊拉克战争大获全胜之际，美国人也顺便胁迫在美国刺刀下诞生的伊拉克“民主政府”，把石油结算由欧元改回了美元。这就是美国人在“伊拉克正义”战争所追求的“正义”。

1999年3月，以美国为首的北约指责米洛舍维奇的南联盟政权在科索沃屠杀了9万阿族平民，随后在“人权高于主权”的旗帜下，以进行人道主义干预为名，对南联盟政权进行了为期78天的空袭，战争直接造成米洛舍维奇政权的垮台。战争过后，所谓“大屠杀”被证明只是一个谣言，那么，美国“大打出手”的真实目的究竟何在？

在这场战争开始两个月前，1999年1月1日，欧元正式启动。欧元和美元的当时汇率是1∶1.07。在欧元出现之前，美元是世界上唯一的储备货币、基准货币，全世界所有国家的贸易结算货币几乎都是美元，这意味着美国是唯一拥有向全世界征收隐形铸币税权力的国家。而欧元的出现，意味着一个庞大的欧元经济体从此后不再由美国人征收铸币税，欧元做为另一种国际结算货币的前景更让美国忧心忡忡。这对美国来讲，其打击不仅仅是铸币税的损失，更是对美元霸权根基的动摇。由此不难看出，美国主导的科索沃战争，其实质便是为了狙击欧元，确保美元霸权唯一性的延续。科索沃战争结束后，欧元兑美元的汇率已变为1:0.82，欧元大跌约30%。

与此同时，这场爆发在欧洲腹心地带的战争也成为欧洲经济的噩梦。因为战争直接导致了欧洲投资环境的恶化。科索沃战争爆发之前，大约有7000多亿热钱在战云密布的欧洲大陆游荡,战争打响后，7000多亿热钱中有4000多亿立刻从欧洲抽逃，其中2000多亿流向美国，直接支持了美国已经连续90多个月的经济繁荣，另外的2000多亿则去了香港,蹊跷的是，恰在这个时候，美国人用5枚精确制导炸弹“误炸”了中国驻南联盟大使馆,一个星期之后，滞留香港的2000多亿热钱从香港抽逃，最终也全部流入了美国，美国用炸弹像驱赶羊群一样驱赶资本，直至将其圈入美国。

难怪欧盟官员事后哀叹道：“科索沃战争是一场需要欧盟认真反思的战争。”

美国惯用的这种以军事手段改变别国投资环境、改变资本流向的手法，还出现在了阿富汗战争中。“9·11”事件发生之后不到2个月，美国就打响了阿富汗战争，在世人眼里，这是美国的复仇之战，但其中同样晃动着美元的身影。

“9·11”事件发生后，全球的投资人突然对全世界最安全的投资环境——美国产生了疑虑，很快，约有3、4千亿美元资金撤离了美国，对于美国这样一个极其重视资本项目顺差及其流动性的国家，这种要命的局面是无论如何不可接受的，美国迫切需要做点什么来挽救投资者对美国的信心，而战争，是最便当也最适合不过的工具。当第一枚巡航导弹落在阿富汗的土地上，道琼斯指数就在短期下探后很快回升，华尔街响起一片喝彩声。随着战况进展顺利，大量撤离的资金又陆续回到了美国，这场战争重新打回了全世界对美国投资环境的信心。

成也美元败也美元？

当互联网把全球连成一个整体时，敲几下键盘，就可以完成成百上千亿美元的转移，这种几乎以光速运行的资本流动，是航空母舰和超音速战斗机无法企及的。美国人急需找到一种能与资本流速相匹配的快变量手段，才能把全球资本的流动紧紧把控在自己手中。

为此，五角大楼对其军事力量提出了新的要求：尽快建立“全球快速打击系统”。这一系统要求美军的军事打击能力，能比航母为代表的传统军事手段更快捷地打击地球上任何目标，打击时限也一再缩短，从号称1小时打遍全球，缩短到28分钟打遍全球。

尽管持续3年的金融危机，让美国的整体实力有所下降，导致美国军费也已捉襟见肘，比如原定采购381架F-22战机，现在减为187架；原定建造33艘新型驱逐舰，现在变成3艘；原准备用140亿美元部署TMD、NMD导弹拦截系统的拦截导弹，现在计划取消；原准备生产140架飞遍全球不加油的C-17“环球霸王”运输机，现在也已停产……

然而，从五角大楼传出的另外一些信息，向人们揭示了美国军界的新动向，无论是建立空天司令部；还是建立全球第一支网军；或者是正在研发的5倍音速的巡航导弹……都表明五角大楼并未由于经费紧张而放弃其对提升战力的渴望。而是比以往任何时候都更注重美军的速度——从部署的速度到打击的速度。

这一速度的意义在于，它基本上可以跟上资本流动的速度。当大气层返回式弹道导弹或五六倍于音速的巡航导弹落在地球的某一点上时，这一地区的投资环境就会迅速改变，惊慌的投资者们会迅速把资金撤离，同时也不可避免的，成为被美国驱赶的“羊群”。

但即便如此，曾经“横行天下”的美元已不再犀利如昔。从布雷顿森林体系瓦解的那一刻起，美国走上了向世界大肆出口美元的道路，所带来的结果必然是债务扩张。高企的债务并没有让美国第一时间警觉，靠发行一张“绿纸”来攫取财富的滋味美妙无比，那不断刷新纪录的债务数字，看上去只是一个微不足道的数字。中国有句老话叫：“积重难返”。任何一个经济体，小到家庭、企业，大到国家，其债务扩张总是有极限的。

2010年，美国GDP约为14.6万亿美元，而美国国债规模累计已达到14.3万亿美元，如果将外国美元储备、对外援助、企业海外投资以及其他国内债务统统包括在内，美国的债务约为50万亿美元左右。美国的扩张和承受能力均已经接近了极限。

随之而来的是一系列社会问题——失业率上升、物价增长、公共预算紧张……，美国民众对政府的失望达到一个新的高度，在“占领华尔街”运动的游行民众中，“要就业不要战争”的口号震耳欲聋，有的民众更直白地表示不满：“在利比亚打仗，在阿富汗打仗，在伊拉克打仗，还好意思削减教育、公共项目预算！”

美国政府为了缓解这一困境，今年8月美国国会最终通过提高其国债上限2.1万亿美元后，美国政府又将面临未来十年间缩减2.5万亿财政开支的限制，其中军费一项，削减3500亿美元。这意味着美国本已捉襟见肘的军费，还将每年压缩350亿。相当于每年削去一支航母特混舰队的经费。这对需要继续维持其全球军事存在，特别是“重返亚洲”加强在亚太地区存在的美军来说，无疑是雪上加霜。这一措施引发了美国军方的震动，新任国防部长帕内塔表示，这一削减幅度“将给国家安全、我们的军队和军属以及我们军队保卫国家的能力造成真正损害”，“对身为国防部长的我、对总统、对我们国家的领导人而言，这一结果完全不能接受。”

今天的美国是一个建立在纸币上的帝国。在美国国内，70%左右的就业人口从事的都是金融业或金融服务业。这种金融业比重畸高的“去工业化”经济模式，已让美国的国家安全与金融安全融为一体。要让这个帝国不垮塌，就必须保持美元的霸权，就需要不停地用军事手段来“保卫美元”；但事实又证明，这一模式不可能永久下去，在这种模式之下，其国内贫富分化日剧：美国1%最富有的家庭拥有全国私人财富的34.6%，而80%最底层的家庭仅拥有全国私人财富的14.9%，这种收入上的巨大落差，将严重动摇其国内稳定的根基。

成也美元，败也美元，“出来混，总是要还的。”美国已走到需要调整其美元化生存的关键时刻。下一步，美国将如何脱困？是“战争脱困”，还是“赖账脱困”，抑或是改弦更张？全世界正在拭目以待。而对世人来说，更重要的是对美国可能祭出新的招数，保持足够的警觉和未雨绸缪。（乔良）

中医专家谈肾虚

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 20:17:00 +0800

“我腰酸、腰痛，是肾虚吗？”“我性功能不好，是不是肾虚？”“经常掉头发是不是肾虚？”“我以前得过肾病会不会肾虚？”……中医师每天都要面对很多关于肾虚的咨询。很多人一有腰酸、腰痛，就以为自己肾虚了，可见中医肾虚的说法在老百姓心目中很是深入人心。那么，到底什么是肾虚？肾虚了应该怎么办？

    中医的肾≠西医的肾脏
    中医学认为，肾为先天之本，具有藏精，主发育与生殖，主水液代谢，主纳气，主骨，生髓，充脑，开窍于耳，司二便，其华在发等功能。中医学所谓的肾，不是解剖意义上的肾脏器官，与西医学所提及的肾脏是两个完全不同的概念，它的意义更广泛，生理功能涉及面更广。
    精神旺盛、耳聪目明、头发润泽、牙齿坚固润泽而白、腰脊强壮、行走矫健、性机能正常、男女能够繁衍后代、尺脉柔和有力等综合证候群，就是中医肾脏功能正常的综合反应，或者说这就是中医说的肾脏。
    肾虚是精神疲乏、头晕健忘、耳鸣耳聋、发脱枯槁、齿摇稀疏、腰背酸痛、性机能失常(梦遗、阳痿、滑精等)、男子不育、女子不孕、小儿囟门迟闭和骨软无力、老年人骨质脆弱和易于骨折、尺脉弱等一个综合证候群。
    无论先天禀赋不足或后天失养以及六淫、七情、饮食、劳倦等均可导致肾精亏虚。如肾藏精不足，则会出现精神疲惫、腰膝酸软、性功能失常、发育不良、不孕不育、须发早白或枯槁、脱发等现象；肾主水液代谢的失常，可出现面浮肢肿、夜尿清长、排尿无力等现象；肾主纳气功能减退，可能出现动则气喘、呼吸困难等症状；肾主骨生髓功能减退，则可出现腰酸骨软，行动迟缓，骨质疏松，牙齿动摇、脱落；脑为髓海，肾生髓充脑功能下降，可出现头晕、健忘、反应迟钝等病症；肾精不能上充于两耳，耳失所养，则可出现耳鸣、耳聋等症状。临床上可以见到的上述症候群，都属于中医学肾虚的范畴。

    肾虚是一个综合证候群
    如果在脑力方面表现为记忆力减退，注意力不集中，精力不足，工作效率降低等；在情志方面表现为情绪难以自控，头晕，易怒，烦躁，焦虑，抑郁等；在意志方面表现为信心不足，缺乏自信，工作没热情，生活没激情，没有目标和方向；在性功能方面表现为男子性欲降低，阳痿或遗精、滑精、早泄，男子不育，女子闭经、月经不调，不孕等；在泌尿方面表现为尿频、多尿、小便清长等症状。或表现为健忘失眠，骨骼与关节疼痛，腰膝酸软，乏力，视力减退，听力衰减，头发脱落或须发早白，牙齿松动易落，容颜早衰，眼袋，黑眼圈，皮肤皱纹和色斑，中年暗疮，嗓音逐渐粗哑，女性乳房下垂，腰、腹脂肪堆积，男性早秃等，都可能说明您得了肾虚证。以上这些纷繁复杂的症状都归属于中医肾虚范畴。从以上这些症状可以看出，肾虚与人体的生长、发育、智力、衰老、生育都有着密切关系。
    有了上述症状，是不是就一定得了肾虚证呢？不一定。一些人一有腰酸腰痛、性功能不好等症状就说自己肾虚，这是一种误区。腰酸腰痛、性功能不好等个别症状确实是肾虚的某些症状和一个重要的信号，但是不能简单地把腰酸腰痛、性功能下降等症状和肾虚画等号。比如说现代医学的风湿、劳累过度、扭伤、骨质增生、尿道炎、肾盂肾炎、肾小球肾炎、肾结石等都会造成腰疼。从中医的角度分析，有可能是肾虚，也可能是瘀血、湿热、风寒等因素导致的，应根据中医四诊进行辨证施治。如果都一味补肾，则可能会造成“闭门留寇”，甚至因误补而延误病情了。
    肾虚是一个综合证候群，而不是一个简单的症状，所以需要有长期临床经验的专业中医生进行细致认真的综合分析判断，才能得出是否肾虚的准确判断。中医生绝对不是靠某一个单纯的症状就轻易下肾虚结论的，这在中医业内叫“四诊（望、闻、问、切）合参”。

    肾病≠肾虚
    西医肾脏疾病既可能属于中医肾虚证，也可能根本就不是中医的肾虚证，要结合个人的体质进行分析辨证。常见的肾脏病如慢性肾炎、高血压肾病、糖尿病肾病、肾病综合征、狼疮性肾炎、肾结石等常见病多发病，在肾科发病率较高，其临床表现多种多样，但在疾病的某个阶段中医辨证可能为气虚证、阴虚证、湿热证、瘀血证、湿浊证等。如患者表现为乏力、口干口苦、口舌生疮、舌红苔黄腻、脉弦数等，那么就是一个湿热证。因此，得了西医肾脏病，不一定就是肾虚。
    有些人因腰痛就诊中医，而医师可能会告知他为肾虚，便以为自己得了西医的肾脏病，甚至以为可能会得了尿毒症，被吓得半死。其实没必要过分担心，因为中医说的肾虚并不是西医诊断的肾病，两者是完全不同的概念。肾虚既可能包括无西医学肾脏疾病的功能失调性疾病，也可能包括西医肾脏疾病，它们也可以是交叉地存在着。由于肾虚，往往预示着人的免疫功能较差，这时候也容易发生西医诊断的肾脏疾病。此时，应尽快去医院找泌尿科有丰富经验的专家去诊断，明确是否真的有肾脏疾病。

    肾虚分阴阳
    中医学认为，先天不足、后天失养，长期劳累、生活紧张、房事过度或久病伤肾、年老体衰等原因均会使肾的功能失调，出现一系列肾虚症状。
    肾的精气从作用来说可分为肾阴、肾阳两方面。肾阴与肾阳相互依存、相互制约，维持人体的动态平衡。当这一平衡遭到破坏后，就会出现肾阴、肾阳偏衰或偏盛的病理变化，这就是肾虚。目前大家常说的肾虚，如遗精、阳痿、早泄、性冷淡、不育、不孕等，实际上是狭义的肾虚。广义上的肾虚包括一系列的全身症状。
    肾虚有多种，以肾阴虚、肾阳虚最常见。
    肾阴虚证：表现为腰酸膝软，耳鸣头晕，齿松发脱，男子遗精、早泄，女子便秘、经少甚至经闭，或崩漏，失眠多梦，口咽干燥，潮热盗汗，心情烦躁、手足心热，午后颧红，形体消瘦，小便黄少，舌红少津，少苔或无苔，脉细数等症状。
    肾阳虚证：表现为面色白或黝黑，腰膝酸冷，神疲乏力，形寒肢冷，男子阳痿、早泄、精冷，女子不孕、性欲低下，五更泄泻，小便清长，夜尿多，身体浮肿，舌淡，脉沉细无力，尺部尤甚等症状。

    中医辨证治肾虚
    中医治疗肾虚可概括为一个“补”字。补肾成为肾虚男女皆宜和延年益寿的常用办法。
    中医肾虚主要分为肾阴虚、肾阳虚、肾气不固、肾不纳气和肾精亏虚五个证型进行辨证治疗。
    肾阴虚证的表现和诊断要点是：五心烦热、失眠、盗汗、口干咽燥、头晕目眩、梦遗、午后颧红、舌红少苔或有裂纹、脉细数等。五心烦热，就是指两个手心、两个脚心和心口，有一种发热的感觉。
    肾阳虚证的表现和诊断要点是：畏寒肢冷、小便清长、下利清谷或五更泄泻、阳痿、带下清稀、宫寒不孕、面色苍白、舌淡胖苔白润、脉微弱迟等。
    肾气不固的表现和诊断要点是：小便清长而频数，或尿后余沥不尽，或小便失禁，或遗溺，或夜尿增多。男子滑精早泄，女子带下清稀，或胎动易滑。神疲乏力，腰膝酸软，听力减退，面色苍白，舌淡苔白，脉细弱沉。
    肾不纳气的表现和诊断要点是：咳嗽胸满，痰清稀，自汗气短，动则尤甚，面色苍白，倦怠乏力，口唇青紫，四肢欠温，纳差，重者不能平卧。舌质淡，苔薄白，脉沉细。
    肾精亏虚的表现和诊断要点是：小儿痿软、解颅、五迟、五软；成人精少不育，女子经闭不孕以及西医学的小儿佝偻病、男性不育等病。
    肾阴虚治疗方法当然是滋补肾阴，通过补充肾阴的方法，让肾阴充足之后，它的偏衰就能够得以纠正了。滋补肾阴的常用方剂六味地黄丸临床常用于头晕耳鸣，腰膝酸软而无明显其他伴有症状者，是治疗肾阴虚的经典名方；知柏地黄丸临床常用于潮热盗汗，口干咽痛，耳鸣遗精，小便短赤者；麦味地黄丸临床常用于消渴咳嗽咯血者；杞菊地黄丸、明目地黄丸、石斛夜光丸临床常用于羞明畏光、迎风流泪、视物昏花为主者；二至丸临床常用于妇科病人见咽干鼻燥、月经量多者；归芍地黄丸临床常用于肝肾阴虚之月经不调、脚跟疼痛者。
    肾阳虚当然就要补肾助阳。在补肾助阳时有个小技巧，补肾阴不必补肾阳，补肾阴的药不一定加上补肾阳的药，但是补肾阳必须补肾阴，这是中医治疗肾虚的法则。为什么这么讲呢？因为肾阴虚了，物质匮乏了，我们补充物质的东西，然后它一点点地就把肾阴补充好了，就纠正过来了。但是补肾阳有一个问题，一定要把补肾阴的药加上，即把有肾阴作为物质基础才能转化为肾阳。正如张景岳所说：“善补阳者，必于阴中求阳，则阳得阴助而生化无穷；善补阴者，必于阳中求阴，则阴得阳助而泉源不断。”金匮肾气丸就是治疗肾阳虚的。
    肾气不固则要补肾固摄，方用大补元煎合金锁固精丸加减。
    肾不纳气则要治以培元温肾，纳气平喘。七味都气丸和人参蛤蚧散就是治疗肾不纳气的。外感咳嗽引起的气喘忌服。
    肾精亏虚则要填精益髓。龟鹿二仙丹、五子衍宗丸、左归丸之类，都是治疗肾精亏虚的。

由此看来，中医的肾虚概念十分广泛，以上各种病变都可以归为肾虚。我们笼统地把他们称为肾虚十分容易，但对其中包括的各种情况，分析起来又千差万别，本质上各不相同，还是要具体情况具体分析，不能用同一种方法治疗。中医肾虚证常见的有五个，还要看看你属于其中的哪一个。疾病表现不同，治疗的方法也就不同，千万不要因为自己肾虚而不加选择地乱服补肾中药，一定要在中医专家指导下用药。盲目补肾不可取，中医讲究的是辨证施治，方能达到治疗目的。

简笔画：删繁就简三秋树

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 20:14:00 +0800

王承典

　减笔画作为中国画画种之一，形成较早，历史很长，内容丰富，题材多样，备受世人青睐。它和其他画种一起走过中国画漫长的发展历程，一同写成中国画的辉煌史册。

　　减笔国画之所以蒙人悦纳，表象地说因为它构图简括，笔墨洗炼，简明易懂、清丽洒脱、赏心悦目。随着社会形态进步、生活节奏加快，减笔画的魅力愈益彰显，社会地位日见其高；深层次而言，盖因减笔不简，寥寥数笔，外延无限，它能生动地凸显大千世界，深刻地反映出事物美的本质。细细想来，其实生活原本很简单，是严酷的现实本身将生活弄复杂了，扭曲了，变形了，乃至芜杂丛生，面目全非。减笔画画家的天职就是用自己的笔墨将原本简单的生活去芜存精，去伪存真，回归自然，返璞归真，反映生活真谛。

　　减笔不是随意减之，胡减乱省。在画画儿上，古人云“加法容易减法难”。减的是笔墨，提炼的是精神。是简括凝练，准确自然。譬如写字，一撇一捺成人字，多一笔固然不行，少一笔也难成“人”。

　　减笔画，不是漫画，它不要求具备漫画的特性，不主张采用夸张、抽象、对比、变形等浪漫手法，不强调一定要具有讽喻、针砭、褒奖、搞笑等功能。减笔画是正画，是中国画的一个重要组成部分，是一个分支。

　　减笔不是减简陋了，是简约、简括、简洁、简炼，是洗尽铅华、去芜存精，是“吹尽黄沙始到金”。是以减笔墨的方法，以最省的笔墨，反应最完美的世界，最丰富的生活；是用最小的内涵折射最大的外延。

　　减笔画家敢不敢画，是胆识问题；能不能画，是水准问题；会不会画得成功，则是修养问题。

　　晚唐以降中国历史上的书画大师、文学泰斗的减笔名作和对减笔的宏论比比皆是，清代八大山人的减笔画精妙绝伦，千古流芳；清代书画大家郑板桥曾有过“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的千古名句，并且笔墨躬耕，一生创作出了大量的减笔画，垂范后世。宋代梁楷所作泼墨仙人图成为千古不衰的减笔画力作，现代海派国画大师中也有不少减笔画巨擘。中国“五四”时期，新文化运动的伟大旗手鲁迅先生曾有“若用最省的笔墨勾画一个人的面貌，莫过于画眼睛”等不朽箴言。凡此种种，理解为对减笔画的认同，实为不谬。千古绝唱“大漠孤烟直，长河落日圆”为我们描绘的就是一幅极品减笔画。一代国画宗师、中国大写意画之开先河者齐白石堪称减笔画的泰斗。当代国画大家崔子范先生被誉为减笔画的巨匠，当不为过。

　　画好减笔画，要炼就一双X光一样的眼睛，透过纷繁的外象，清晰地看见事物美好的本质，准确地抓住最能反映这个本质的载体，用最凝练的笔墨表现出来。还要炼就“减”的功夫，要敢于减，像果农修剪果树一样，下狠心把那些芜杂无效的枝叶剪出，剩一点就会影响果树的生长和生产；还要小心翼翼地别把有用的枝叶误剪了，否则同样会影响果树的生长和生产。

　　减笔写意画，减的是笔，写的是意。什么地方该减、减至什么程度，应当服从意的要求，即“笔”服从“意”。即哲学家所说的形式服从内容，形式和内容统一。古人戏称减笔画为“文人画”，意思似乎是说减笔画是很有学问的人画的，其实也不尽然。但减笔画应当是文化含量很高的，这就对减笔画提出很严格的要求。

　　宋代大文学家苏轼论及文章时曾云“平淡乃绚烂之极”。需要强调的，是您崇尚简单时，千万别忘了追求卓越，不然会把好事办糟了。减笔，是相对非减笔而言，说减笔画好，绝不意味着说其他画种不好，譬如百花园雍容华贵的牡丹是花，清香袭人的米兰也是花，各有各的风采，各有各的气味，都是上帝的造物，同样宝贵。

老孙讲解文人画（三）（转载）

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 20:10:00 +0800

第十五讲野竹村梅无根兰

——大写意花鸟画法之一

文人山水画是从大写意开始再向小写意发展的，花鸟画则正相反。

苏东坡的《枯木怪石图》除了枯木与怪石之外也画了几笔竹子，之所以画得少也许是因为比起枯木和怪石来竹子更难画一些。但在他的表兄文同的手里，“枯木怪石”就变成了“枯木竹石”，竹子成了主角。在他存世的《墨竹图》中甚至是除了竹子之外什么也没有的。但如果我们也称他的画竹为“墨戏”的画，这个墨戏做起来就有一些难度了，因为他画的竹子虽然免去了勾勒和染色，却还要将叶子的正面和背面分别用“深墨”和“淡墨”画出来，实在还是很麻烦的。而且因为“写实”之意尚浓，所以“野逸”之趣也就淡了。

到了北宋后期又有了杨无咎的墨梅和郑思肖的墨兰。杨无咎的墨梅以揩书之笔意为之，老干以“飞白”笔法，湿笔勾勒之后再以干笔皴擦，与苏东坡之枯木近似，新枝则以细线一笔写就，花朵则白描圈线，不加晕染。与院体精细勾勒又敷以浓艳色彩的“宫梅”所表现的“珍奇富丽”不同，他画出的梅在疏淡闲雅之外更有一种“荒寒清绝”之气，所以也就有了“村梅”之称。但也同样是“写实”之意尚存，所以只能是小写意了。

郑思肖的墨兰也只能算作写意花鸟画的初始形态。据说他画兰不画其根是为了“示亡国之恨”，显然有些迁强附会；因为人的根之有无也未必就体现在国之有无上，况且兰之根本来就是埋在土里的，如果要真的想表示亡国之恨，倒不如把兰从土中拔出，让根暴露在外面更好。虽然文人画的“比兴”之意在写意花鸟画中也是少不了的，而且有时还会表现得更为明确一些，但一般的说来却是含蓄一点的更好。

大写意绘画和“云山墨戏”一样应该更为随意一些。据说米芾在作“云山墨戏”的同时也作梅、松、兰、菊的“墨戏”，并曾将它们画在一起；但画作已不存，要知道被他画出的这些植物是怎么聚会在一起的，我们只能凭自己的头脑来想象了。

大写意自然要用大一些的笔来画。毛笔的妙处也在于无论多大的笔也有锋，因此在能画出粗线条的同时也能画出细线条，大笔的大不过是给我们带来了一个施展技艺的更大的空间而已。画幅的大倒不一定，但幅小笔却不能小，因为有的东西几乎是绝对不能用小笔来画的，比如石。但如有可能还是要把画幅弄得大一些为好，尤其是现在，画出的画往往是要拿到展厅去展览的。

第十六讲穷牡丹与烂葡萄

——大写意花鸟画法之一

真正意义上的大写意花鸟画是从明代的徐渭开始的，其中的关键就是通过使所描绘之物抽象化来使之更好地为表达自我服务，由此中国画便成为了一种带有“变形”性质的艺术。

如果说苏东坡的《枯木怪石图》只是花鸟画，而米芾的“云山墨戏”与之无关的话，那苏东坡就只是变形花鸟画的鼻祖了，而徐渭则是使之相对完善的人。米芾则是变形山水画的鼻祖，而使之相对完善者则是“丘壑自营”的董其昌。也就是说，一种艺术的真正成为一种艺术，应该也必须是博大而又精深的。中国的文人画要成为中国绘画艺术的代表，就必须不仅含盖道、诗、书、画、印等一切与之相关的内容，还必须包含其所能包含的所有形式，如山水、花鸟、人物以及大写意、小写意、工笔等。也就是说，中国画的文人画还有很长的路要走。

牡丹花是从古到今很多的人们都喜欢的，因为其花肥叶腴、色彩艳丽，被称之为富贵花。当然也有人不喜欢，或者心里也喜欢嘴里却不说，或者是因为“情不胜景”所以转而言他去了。这些人，如陶渊明、李清照之类，他们之所以去赞美菊花是因为菊花的苦瘦能更贴切的表达他们心中的那个自我。因此对于他们来说，所谓客观事物的自然美是不存在的，因为他们所追求的只是自我内心的东西，与所谓的大自然是没有太大关系的。但徐渭比他们似乎更高明，就如同苏东坡一定要画枯木一样，徐渭便用水墨去画半谢之牡丹，这样牡丹的富贵就成了贫穷了。

徐渭还有一幅墨葡萄是更有代表性的。在那里葡萄的晶莹除了与枝叶在墨韵上形成对比之外没有任何意义，或者即便是画成了烂葡萄也无所谓，况且葡萄的鲜与烂在大写意的画面上也是很难区别的。但画家要让我们从他的画面上看什么呢？首先这画面至少是一个画面，它把我们吸引过去了。其次是由笔意与墨韵所生成的美感，它令我们为之驻足或为之陶醉了。然后我们便不得不去读上面的字，那字作为书法自然也会给我们以审美之快感。或者我们在看了画之后就想去了解那个画它的人了，而画上的字里是会给我们以信息的。总之我们又因此而读了那个人的诗，如果那诗也写的很好，便让我们了解了那个人的同时又被诗之美陶醉了一番。最后就这样我们在那个人为我们挖好的阱中越陷越深以至不能自拔，这正是那人画这幅画的目的。

在这一过程中几乎没有一个环节是不重要的，无论哪一个环节出了问题，都会让观画的人转身而去。所以做文人画家就要是一个全才。但也不是每一幅画都要样样俱全，比如一幅画要不要题诗那也是要看具体情况的。而且也不能要求所有的文人画家都是门门通，是应该根据自己的具体情况来扬长避短为最好。

和“米点”山水一样，徐渭的花鸟也是“墨戏”，其画法也相同，都是以泼墨为主。尤其迈出了“变形”这关键的一步之后，花鸟画便获得了一个几乎是无限大的空间，就几乎没有什么东西是不能入画的了。至于画什么，对一个画画的人来说那完全是一种缘分，缘分广的人可以无所不画，相反也可以一辈子只画一样的。至于画法，那是相通的。老子云：“一生二，二生三，三生万物。”这句话是用在哪里都通的。

第十七讲枯木怪石一足鸟

——大写意花鸟画法之二

老子云：“一生二，二生三，三生万物。”我们把这句话再一次的引出来要说明的是：真正把大写意花鸟完善起来并推向高峰的是与石涛并列于中国画史最高位置的八大山人朱耷。苏东坡的《枯木怪石图》中虽然也有几片竹叶，但竹与木还是同样的东西，鸟就不一样了，这样就凑成了“三”之数。虽然徐渭发明了“变形”之法并且也画了《荷蟹图》，但花鸟画毕竟是花鸟画，真正大规模地用大写意画起鸟来，并把其他的许多动物也都捎带进来，且通过减约高妙的笔墨及活灵活现的造形把文人画的“野逸”精神表达得更为深刻，则是徐渭无法与之相比的。

以朱耷的身世来说，作为明宗室的后裔，所谓的亡国之痛自然会渗入到他的画中来。但好的艺术创作一定是在关注个人境遇的同时也充满着对人类命运的关怀，正因为我们不能狭隘的理解郑思肖的无根兰一样，也同样不能狭隘地理解朱耷的一足鸟，而应该把这里作为一个出发点，一直想到我们所能想到的一切。正如某位西方画人所言：给我一个线头，我会还你一个永远。

八大山人的那只鸟正是一个线团，那所谓的“一足”正是一个线头，或那只鸟是一包炸药，而那“一足”则是导火索。那只鸟还是鲁迅笔下的那只“如铁铸的一般”的乌鸦，要比达芬奇的蒙娜丽莎更美丽一千倍。所以我们要视之如珍宝，千万不要让它“呀”地一声飞走。那将是我们的悲哀。整个人类的悲哀。

除了鸟之外还有许多的动物，天上飞的、地上走的、水里游的、甚至也包括我们心里想的，都可以用我们的笔画出来。只要能表达我们自己就可以，只要我们的心中还有我们自己就可以，只要这个自己同时就是全人类就可以。

一定要把所要画的东西抽象化，你所表达的可以是痛苦但要让表达的过程成为快乐。这正是“墨戏”之“戏”的真正意义。是上帝借苏东坡只手赐给我们的幸福。

每个人应该有每个人获得这幸福的方式。我的是我的，你应该去找你的，但在你没有找到你的之前，也可以拿着我的去用，只要记着该还的时候还，该说声谢谢的时候说声谢谢就好了。

第十八讲笔简墨简意不简

——大写意人物画法之一

天上有太白星，也叫金星，是太阳系中离地球最近的一颗行星，早晨出现在东方叫启明星对我们说早晨好，晚上出现在西方叫长更星对我们道晚安。地上有太白山，在陕西宝鸡，是入蜀之起点。其山高且危，李白又诗云：“西当太白又有鸟道，可以横绝峨眉巅。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度抽攀援。”上有积雪，四季灿然。人间有李太白，李太白有一首非常著名的诗《将进酒》是劝人喝酒的，其中有两句诗“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”是很有一点费解的：圣贤都寂寞了，喝酒的人怎么会留下名字呢？

从下文所举的“陈王”的知，这里的所谓“饮者”是不得志的文人，因为不得志所以便反其道而行之“隐”了起来，小隐隐山林，大隐隐朝市，便可以“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”，做了酒仙和诗仙名字便留下了；所以那“饮”字也可理解成“隐”字的。李白说得是对的，现在的李白和孔子比起来也许真的是更有名的。但也有的人或许并不是文人而只是个画师，只是因为能画且好饮，竟然也可以做到天子赐之金带而不受，竟然就因为或许是在多喝了两杯之后随意地抹了个酒徒的形象而成了大写意人物画的鼻祖青史留名，那才是出人意料之外呢。或许他是个比大隐还大的隐者也说不定。

这个人就是南宋时人梁楷，外号梁风子，他的《泼墨仙人图》也应该是中国大写意人物画的开山之作，而且应该是与米芾的“云山墨戏”、徐渭的“花鸟墨戏”具有同样意义的“人物墨戏”，只不过这一墨戏还有待于进一步的开发而己。画史上总是把人物画文人化的功绩归于晚明时的“变形”人物画家陈老莲，但其实那已经相当于山水画上的赵孟頫和董其昌，是它的第二个阶段，而且也不是大写意了。

大写意山水画的再一次出现是在八大把画鸟画变成了简笔画之后的扬州八怪手里。扬州八怪并不是八个人，但为什么要以“八”来称之一直还是个悬案。其实我们不妨这样来理解：八大山人所创的花鸟画是以“险怪”为其特征的，八怪们既然是这种画风的直接继承者，所以自然就以“八”之数名之了。八大山人在花鸟上成就最高，山水则次之，人物几近于零。八怪们在继承其花鸟的同时自然就把简约之法移植到了人物上，开发出了简笔大写意人物画，其中以黄慎和罗聘的最为有名。尤其是罗聘，是以画鬼而著称的，应被推为中国古代最著名的漫画家。

漫画一般被理解成讽刺，但更高级的漫画应该是幽默。在西方有“黑色幽默”的艺术流派，有人以令人哭笑不得来解释真是再准确不过了。这也正好与八大山人的“哭之笑之”相一致，说明了这一派绘画的特点。但现在看来，罗聘的画在变形和简约以及立意造境上还是有一定差距的，何必非要说自己画的是鬼而让鲁迅抓住把柄来挤兑一番呢？就来画心中的那个人不人、鬼不鬼、神不神的自己好了。人是与鬼神三位一体存在着的生命，因为三者比例的不同而成为你我他。当每一个人都把自己活成自己时就是人生的成功，而当我们用画笔画出了一个自己时自然也就是绘画的成功了。

既然是简笔就应该是越简越好，但笔简墨简意却不能简，因此诗的成分就应该增多了。八大山人是用他落款的“哭笑不得”来当诗的，这是为了隐避。鲁迅写文章也用了很多笔名，也是为了躲藏。我们现在不必了，但含蓄还是要的，否则就太不幽默了。

第十九讲色彩斑斓画神奇

——大写意人物画法之二

由南宋的院体画师梁楷开创的泼墨大写意人物画也可称之为没骨大写意人物画。实际上文人画无论是山水还是花鸟在一开始时都是以没骨为其技法之特征的。不勾轮廓的直接描画对于西方的油画来说是很方便的，但对于用软笔水墨在宣纸上工作的中国画来说就太难了，尤其在所要画出的是人这种复杂形体的时候。

但如果我们画的不是人而是以人为形的神和鬼的时候情况就变了。那神和鬼虽然以人为形但是无所谓谁是谁的。而且他们离我们现实的世界是有着很大的距离因而没有必要画得多么具体的。而且我们的先人们还给我们留下了那么多有关神与鬼的故事，不正好来作我们创作的题材吗？当所谓的神和鬼都来为我们表达自己服务了的时候我们自己不也就很伟大了吗？人类的最为伟大的理想不就是打通三界与鬼神同一么？

中国的小写意绘画在陈老莲之后有任伯年，虽然也画了许多的鬼神图但大多缺少抒情性，原因很简单，就是因为小写意即便可以利用“变形”来表达自我，但还是因为太过于具象使之受到了局限，他们所表达的仍然还不是真正的自我，或者在题材和手法上还需要进一步的开发的缘故，那正是历史留给我们后人的空间。但也许泼彩大写意的方法更适合来完成这一任务。

与简笔大写意的幽默不同，泼彩大写意人物画所营造出来的是一种五彩斑斓的神奇景象。当我们用五彩斑斓的色彩泼画出我们心中的人与鬼与神的时候，那感觉就不是耳目一新所能表述的了。那是一个世界的改变，是我们又创造出了一个新的神奇的世界。

而且神与鬼是无所不在的，我们在将神与鬼创造成人的同时也便可以将人创造成鬼和神，而所谓的神性和鬼气也就是被进一步强化了的诗意。所以我们也可以这样去画屈原、李白、苏东坡，甚至也可以画我们身边的某某，但不管我们画的是谁其实所画的都是我们自己，而且是心中的，在象貌上像与不像是一点也不重要的。

泼彩与泼墨比起来，就如同从一间小屋走出到室外，或者更象一个囚徒的被释放。墨只是在有毛发的地方还需要一用，为的不过是要与纸的白形成在明暗上较为强烈的对比，并与题字构成联系。肤色也是可黄可蓝也可红，只要好看就好，文人绘画的随意性会被更为淋漓尽致地得到体现。可以从肉体画起，在穿上衣服，生出毛发。题字以行草为宜，以能与所画之物浑然一体为好。所题可以录之于他人但最好自撰，可以是诗也可是文但以诗为更好。

画被画好后要么卖掉要么送人要么自存但以卖掉为最好。当我们把自己作为一个礼物送给这个世界的时候也希望这个世界送点什么东西给我们。我们送给这个世界的是我们最心爱的东西——我们自己，我们所要的便是这个世界。金钱只是我们被别人喜爱的证明，一旦被我们所拥有，则会成为我们进一步创造和奉献自我的资本。

第二十讲结束语：文人画是一个开放的体系

老子云：“无为无不为，取天下常以无事。”意思是说要取得天下就要不造事，就要做到“无为无不为”。《淮南子》云：“所谓无为者，不先物为也；所谓无不为者，因物之所为。”对绘画来说，“不先物为”就是不能“意在笔先”，就是要“心随笔走”，就是要像米芾那样“信笔作之”，就是不能“论画以形似”、“赋诗必此诗”，要变得心应手为得手应心，如此才能“无心得之鬼神服”。所谓“因物之所为”，就是一切顺其自然，不人为的给自己设置障碍，就是给自己以最充分的自由，就是要把自己渗透到一切所能到达的地方去。因此文人画应是一个庞大的、开放的，可以包容道、诗、书、画、印等一切内容，山水、花鸟、人物等一切题材，以及工笔、写意等一切形式的文化体系。是我们每一个热爱它的人都可以为之奋斗终生的伟大事业。

孔子云：“不得中道而与之必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也。”所谓的“进取”必是去追求自由，所谓“有所不为”就是不去做他人的奴隶。孔子的意思是说如果这世界上再没有圣人了，那就让我们跟那些狂狷之士作朋友好了，因为和他们在一起，至少会让我们在精神上得到解放。而所谓的“狂狷”者正是非文人莫属。真正的文人正是据有所谓“独立意志”和“自由精神”并且不断进取的文化人，他们在精神上的追求正代表着人类前行的方向。这才是的文人的所谓风骨和士气，是文人画应该永远保持的本色。

所以把画画的工细和简约都只是画家对笔墨形式自由选择的结果，并不是很重要的事。文人画可以画得像数学公式那样“简洁漂亮”，也可以画得像《金瓶梅》那般繁冗丑陋，但只要是体现了上面所说的“独立意志”和“自由精神”，即一个真正的文人所应有的本色，就有可能成为不朽，否则再怎么努力也只能是在制造文化垃圾。

老孙讲解文人画（二）（转载）

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 20:08:00 +0800

第八讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之五

文人画最大的特点是随意性，即米芾的“信笔作之”，这是一个非常重要的原则，是文人画之所以成其为文人画的前提。为什么非要“信笔作之”呢？表面上是为了轻松，因为像张择端那样画《清明上河图》实在是太累了；但实际上是为了“野逸”，即创造出一种与院画的“富贵”相反的绘画风格来。

“野逸”与“富贵”的对抗在五代时便开始了，但当时还只是表现在花鸟画上。苏轼的《枯木怪石图》也首先是一幅花鸟画，不过那石上和树上的鸟都被他打掉了而已。苏东坡的高明正在于他的一箭双雕。米芾的高明则体现在他并没有跟着苏东坡走，而是甩开了木石去画了云山，这样便与院体的山水形成了直接的对抗，而他从苏东坡那里所拿过去的只是一个随意性。这随意性也就是诗意性，在这里语言和文字已经是一回事了。

但画毕竟还是画，画是要借助工具来完成的，这工具往往是会给表达带来障碍的。但中国画妙就妙在此，他的工具不但没有给表达带来障碍而且还带来了帮助，这也叫“天助我也”了。明与暗的组合在其他的绘画中往往是一件难事，但对于中国画来说却太容易了，一棵树是一笔，一座山也是一笔，一笔下去什么都有。纸是白的，墨是黑的，云和水是可以空出来的；尤其是明与暗的衔接由于水与纸的作用是可以天衣无缝的。所谓的随意，不仅不会因此出什么乱子，而且还会出现让人意想不到的特殊效果，所谓笔墨之韵味也就这样地有了。所以有的时候画起写意画来和胡涂乱抹也实在是并没有什么区别的。

有个成语叫得心应手是谁都知道的，说的是由于技艺高超所以只要心有所想就能手有所得。但画写意画却能得手应心，即随手一画就正是心中想要的，这对于当事人自然是一种更大的享受了。所以画中国画又是并不需要构思也不需要打稿的，只要酝酿一下情绪就可以了。当然每个人酝酿情绪的方式是不同的，有的是抽根烟，有的是喝杯酒，有的还有可能甩一甩头发捻一捻胡须什么的。所以一个艺术家留须蓄发或抽烟喝酒都很正常，一般也会被凉解，久而久之还成了标志了呢。

苏东坡的“诗画一律”也是这个意思。中国诗词的格律对不懂的人来说是很麻烦的事。成了革命烈士的闻一多先生称写格律诗是戴着镣铐跳舞。但对于格律诗的高手苏东坡来说就一定不是那样了，因为有的时候就是因为有了格律的限制，诗才被他完成得出人意料的美妙。也正因此他才得出“赋诗必此诗，定非知诗人”那样的话。

比如你今天早晨起床后本来是一点诗兴也没有，突然一个电话来了，让你按一组韵脚写一首诗，即没有内容也没有主题，也没有要求你一定要写成什么样子的。于是你也许是先抽了棵烟（喝酒就算了）或捻了捻胡须（如果有的话）便就“信手作之”了。那韵脚字是规定好了不能变的，还有每个句子的字数和整首诗的句数甚至每个字的声调都是规定好了不能变的，你的思路只好按照规定的路线走，但诗竟然就写成了，还正好就表达出了你一直想表达而没有机会表达或即便有过机会也没有表达好的意思，你难道不会为此而喜出望外么？这份欣喜正是诗词格律和那一组韵脚带给你的。

这就是诗的魅力，这就是我们为之如醉如痴的原因。

第九讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之六

即然“诗话一律”，那我们就不妨再多谈一谈诗歌。诗是从二言开始的，所谓“飞石，逐肉”之类。到了《诗经》，就成了以四言为主的了，所谓“窈窕淑女，君子好逑”之类。到了曹操，还是四言，所谓“对酒当歌，人生几何”，但到了陶潜，就是“采菊东篱下，悠然见南山”的五言了。到了李杜成了七言，到了苏辛又成了长短句，然后就到了新文化运动，白话诗就产生了。白话诗是没有任何规矩可言的，很像是“二米”的“云山墨戏”，没了格律限制的诗，那实在就是诗的大写意。郭沫若的奔放是泼墨大写意，艾青的深沉是积墨大写意，徐志摩的潇洒是以淡破浓的破墨法，李金发的荒诞是以浓破淡的破墨法，其间自然还有许多人的许多表演，都是这“云山墨戏”中的精彩片断，都是很值得我们去欣赏一番的美丽。

所谓的泼墨并不就是撒泼，但如果偶尔地撒泼也不是不可以。所谓的积墨也不是无休止的渲染，还是适可而止的好。所谓的破墨也不是破烂不堪，而是在需要的时候一用，是以乱破整，以点带面的权宜之计。成功了这也许就是一切，失败了这些也就什么都不是了。

除此之外还有泼彩，那是要在泼墨的基础上进行的，因为彩是要由墨来托住的。可以在墨半干或全干时进行，往往要反复几遍，直到满意为止。这种画也可在熟宣纸上画，墨和彩会浮在纸上流动，干后会有更特别的效果。现在还有人加入一些制作在里面，但那样就离文人画的“野逸”风格越来越远了。

文人画一开始是由文人发明的，但后来就只是作为一种绘画风格而存在了，所以文人画家也同样可以职业化的，尤其是文人也可以职业化的现在。文人画在形式上的两大特点是笔与墨，大写意是以墨为主，小写意则是以笔为主。以彩掩墨和以制作代替笔都会让文人画的风格受到损害。所以如果不是不得已，还是不那么去做的好。

又被称之为自由体的诗歌和大写意绘画的一张废品和一张成品有时很难区别开一样，一首诗和几句废话有时也是很难被区别开的。有些人因此而否定自由体诗，他们不知道其实有的格律诗也是什么都不是的。但没有办法，因为写诗还是要给别人看的，所以自由体诗到现在也还是没能像格律诗那样深入人心，而格律诗现在又重新热了起来，大有在二十一世纪重霸诗坛的趋势。而对于大写意，很多画家也只能是偶尔为之，更多的时间是要去画小写意或者工笔，否则是有被当作业余画家来看待的危险的。这是个什么都需要职业化的时代，否则是活不下去的。当然如果是已经离退了休，那就要另当别论了。

第十讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之七

文人画所要体现的精神是与“富贵”相对立的“野逸”，本质上是对人的个性的关注。在创作上文人画表现为一种与院体画的写实原则相对立的随意性。但绘画毕竟是绘画，其最终所形成的是以画面为形式的作品，因此这种随意性就有了相对性，无限制的随意是会让绘画成为只有过程没有结果的纯游戏即最终什么也不是的。因此在随意之后便有了“乱整中有乱,乱中有整”的操作原则。这种操作原则在造形上体现为锐角三角形法。

但在具体的操作中所谓的锐角三角形只是一个造形的基础，最终体现在画面上时则由于所处的位置和与其他物象的组合会是一个不规则的多边形。而这一切之所以要以锐角三角形为基础，则是为了“整中有乱”，为了造形的生动，最终是为了画面的好看即悦目。

在造形上的锐角三角形法也是一个原则，在画面的构图上又体现为黄金分割原则，其目的仍是为了画面的悦目。黄金分割也叫中外比，是讲把一个线段分成两部分时的最佳分割点，据科学家们的推算是0.618，即三分之一不到、五分之一多一点的地方。但绘画不是科学，尤其是以随意性为创作特点的写意画，只要大致上符合就可以了。而时间长了，我们自然就会有了目测的能力，一下笔就会是那个位置。就是第一笔不到位也没有关系，还有第二、第三笔以至更多笔的補就，当然“事不过三”，太多就易乱，出了乱子就只好再去求得“乱中有整”，整了之后又去求得“整中有乱”，人受得了纸也受不了，最后就只好抟掉了。一张纸废了时间搭进去了是小事，情绪坏了是大事。但失败是成功之母，多经历几次也没甚大关系，有道书画家是纸堆出来的，文人画家更不会例外的。

同锐角三角形造形法一样，黄金分割构图法也是要贯彻在绘画的整个过程中的，而且尤其是大写意画，造形和构图都是混合在一起进行的，而且一但墨水渗入了宣纸就没有办法再改变了，所以一次又一次的失败是在所难免的。开始时会有这样的情况，一下子画出一堆，在一堆中挑出两三张留下来，过两天有了更满意的，连这两三张也抟掉了，这样下来，有时一两年也留不下几张；然后留下来的作品才会日渐多起来。

这都是一个艺术家必须经历的过程。

第十一讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之八

中国的绘画又称中国画或国画，在唐代以前是以单线条勾勒物体轮廓再填以重色为主要特征的，我们称这样的画为工笔。到了五代时出现了以复线条即所谓的皴来表现物象并以墨色为主的绘画方法，这是一个不小的进步。但不论单线、复线还是重彩、淡彩在当时都是为写实而服务的。文人画既然反写实而主张写意，所以在一开始的时候是不仅排斥皴法和重彩，甚至是连淡彩也不要，连线条也几乎不要了的，这或许就是矫枉过正吧。所以写意画也被称之为水墨画。

但我们现在来画大写意山水再这样过分就没有必要了。加入一些线条或皴法、淡色或浓色来使画面更丰富一些也没什么不好，尤其是当水墨没弄好时以之作为一种補就那是再好不过了。当然要注意不能喧宾夺主，否则就得不偿失了。就是说尤其是大写意山水画，笔道（也称之为“笔”）和色彩应该是起辅助作用的，主角应该是水墨（也称之为“墨”），墨的泼洒和积聚以及浓与淡之间的相“破”等。而且“笔”往往是被掩映于“墨”之中的。

构成工笔画的线和色是相互分离的，构成写意画的笔和墨是融合在一起的。尤其是在大写意山水画中，这种融合被体现得非常充分，有时甚至很难将其分开，因为它们是被书法的“写”完完全全地统一在一起了。这就是所谓的笔墨统一论。

要实现这个统一只有一个办法，就是要实行一支笔主义。

一支笔主义也叫一笔法，就是整个的绘画过程可以是由一支笔来完成的。中国的毛笔实在是很神奇的，它立在那里是点，走起来就是线；倒下来是棵树，打个滚就是座山；它是一个活的东西，有时候它听你的，但也有的时候你要听它的；它渴了你要给水喝，饿了你要给食吃；它有时还要抽烟、喝酒、甩头发、捻胡须，它和你是一体的。所以我们看高手画画最好看的是看他画大写意，看高手写字就要看他写草书，那笔在他的手中舞蹈着，有时连他自己也会跟着舞蹈起来的。

也就是说画大写意和写草书的感觉是一样的。写草书的感觉是起笔宜险，如悬崖绝壁迎头；行笔宜疾，如暴雨狂风掠面；收笔宜柔，如清歌妙曲绕梁。按照这样的步骤，找到这样的感觉，就可以来画大写意山水了。

第十二讲石如飞白木如籀

——小写意山水画法之一

小写意山水的发明者是元代的赵孟頫。

赵孟頫学识渊博，精诗文，谙音律，擅书画。他在书画方面不仅有理论见解，在实践方面也成就卓著；书法行、楷、篆诸体俱备；绘画山水、花鸟、人物皆能，写意、工笔兼善：是一位罕见的全才。

赵孟頫与宋代的苏、米二人不同，苏、米并没有经历专门的绘画技术训练，只是仗着书法的笔意来做“墨戏”，因此他们的绘画从技法到题材都有很大的局限；他是从正规的绘画技巧的学习入手，这就避免了文人画初创时期乏于“应物象形”能力的缺陷。因此他不仅提出了“书画本来同”的著名观点，还能将这一理论与他的实践完美地结合起来，以“尽去”两宋宫廷画风的“写实”格法，大力伸张文人画风的写意体制，从而开创了后世文人画一统天下的大业。

小写意绘画较之大写意绘画有两个显著的特点：一是书法的入画，即以书法之笔法来勾勒物象的轮廓，使画面上的物象达到了形与神的统一。苏、米二人强调诗意的表达但并不反对形似，他们是因为做不到形似所以才不得不避开了。赵孟頫却可以直面一切的物象来进行细致的刻划，这就为文人画的进一步发展，即更为深刻地表达自我开辟了道路。二是把“皴”法引进到文人画里来。“皴”法产生于宋之前的元代，是为了“写实”而被发明出来的画石之法，被引入到文人画中来为写意而服务之后，这些“皴法”的复线就和书法的单线结合起来并具有了抽象性。比如华山皴本来是用来画华山的，到了文人的写意画里就未必非要用来画华山了，因为文人画中的山是无所谓什么山的。这就是所谓的小写意。

赵孟頫也画了一幅和苏东坡的《枯木怪石图》类似的画叫《秀石疏林图》，这大概是有意要和苏东坡对抗的。仿佛是在告诉苏东坡：“野逸”也不一定就要“枯怪”的。尤其是上面的题诗更为重要，让我们由此找到了进入小写意绘画的门户。

所谓“石如飞白木如籀”，就是说画石的时候可用“飞白”书之法，画树的时候可用“大篆”书之法。由此出发，似乎是画什么的方法就都有了。至于所画出来的什么树是否真的象什么树那是无关紧要的。山自然也是一样。

第十三讲胸中自有大丘壑

——小写意山水画法之二

元人赵孟頫虽然把书法引入了绘画，但却又几乎把诗意从绘画中挤了出去。他的“书画本来同”与和他同时代画家钱选的“隶体”说（即士气乃隶体之说）异曲同工，所要代替的正是苏东坡的“诗画一律”说。他们甚至还想通过用书法笔法代体“院体”画中的轮廓勾勒把院体的工笔花鸟和山水画也改造成“文人画”，可惜并没有即刻成功。他们所创造的文人画只是图有其表而已。

赵孟頫的直接继承者是明代的董其昌，他在赵孟頫的基础上更进一步，直接用“书画一律”说代替“诗画一律”说。他的《画旨》中有这样一段话云：

画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。

这里说的不可学之“气韵”本来可以解释成文人之精神的，但却在他的另一段话里被解释成了“以草隶奇字之法为之”的绘画技巧之后，又在这里被说成了可以通过读书和行路来获得一二的知识。接着他又夸大知识的力量，说有了知识便可以“脱去尘俗”和“内营丘壑”，而且还把绘画说成是要“为山水传神”，就更不像话了。

我们说，诗意永远都应该是文人画的基础，而诗意的创造需要的是才气，才气虽不可学或可以养，实在不行还可以“智着为之，能者述矣”，何必要自己无能便说没有呢？况且文人画之所以成为文人画就在于所要表现的是人的精神，而绝不是要“为山水传神”。董其昌在把诗从文人画中扔出去的同时还要人去当山水的奴隶实在是犯了不可饶恕的错误的。苏东坡要把诗引入到绘画中来是因为太有诗才，赵孟頫和董其昌之所以要再把诗从绘画中挤出去，则一定是因为他们太少了诗才和对于诗的理解太过于肤浅的缘故。

但和赵孟頫一样，董其昌对文人画的发展也有贡献。比如他提出的“丘壑内营”说告诉了我们，山水是可以由我们自己来创造的。因为我们画山水不过是要用它们来表达自我而已。以这样的思想为基础，只要我们能够，就没有什么技法不能为我们所用，没有什么题材是我们不能触及的了。绘画是这样，别的也是相同的。

荀子云：积土成山，风雨兴焉。现在我们就用手中的笔当铲，用墨当土，来堆积我们的山好了。山也不用堆得很高，因为“山不在高，有仙则名”。堆了山再栽树，栽了树再盖房子，方子盖得不要大，够容下身子就好了。房子也许很简陋，但孔子云：“何陋之有！”要知道我们就是那神仙。

第十四讲无法无天有自我

——小写意山水画法之四

诗是一种精神的象征。在苏东坡那里被表现成枯怪，日本人厨川白村则把诗诠释为苦闷，在赵孟頫和董其昌那里被“淡”化至几近于没有了，但到了清代，中国最伟大的文人画家石涛和尚又把它以自我解放的形式推了出来。

赵孟頫和董其昌都想将文人画规定为一种程式，结果是画家成了“为山水传神”的奴隶，这自然是背离了苏东坡的初衷，也可以看成是对文人画精神的背叛，石涛则又把被颠倒的东西重新颠倒了过来。石涛有三段很著名的话云：

话有南北宗，书有二王法。不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗：我宗耶？宗我耶？曰：我自用我法。

今之游于笔墨者曰“此某家笔墨，此某家法派”，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳。不立一法，是我宗也。不舍一法，是我旨也。

我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安我之腹肠。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然就之也，我于古何师而不化之有？

把画分为南北宗，即今之所谓南派北派，再加上某家某门之说，现在看来都有市场炒作之嫌。用我法把一切法统一起来便是解决这一问题的唯一大法。这是石涛为中国绘画发展作出的伟大贡献。但石涛的这些说法因为是针对赵孟頫和董其昌而言的，所以着眼点还只是停留在画法上，真正的意义我们只好到他的作品中去领会了。

院体画和文人画在画法上的不同说到底是所追求境界的不同。所谓“富贵”和“野逸”，表面上看是不同的绘画风格，但本质上则体现了两种不同的人生哲学，前者是对自我的扼杀，后者则是对自我的解放。表现在山水画上则前者是在画“可行、可望、可游、可居”的自然之景，后者则是在画“不可行、不可望、不可游、不可居”的心中之境。所以我们在石涛的山水画中所看到的往往不是青山绿水也不是所谓的名山大川，而更多的是深山老林或穷山恶水。因为只有在这样远离尘俗的地方，人的个性才可以得到彻底的解放。

当然石涛之所以不仅在理论上提出“自我”的观点来与赵、董之流对抗还能用作品说话来与当时的“四王”们拼杀实在是因为他太过于杰出了。他不仅画法好书法也好，尤其是他的诗法更是赵、董之流不能比的。他的那些题在画上的诗有的真是绝妙极了。后来的“扬州八怪”之首郑板桥的诗、书、画三绝，只是从他这里拿去了一点皮毛而已。所谓的“警凡俗之眼，撼行家之心”用来说石涛是不够的，或许“惊天地、泣鬼神”才更为恰切。

如果说石涛还有什么缺撼的话我们也可以列出两条来，那就是：

1、由于题材的局限，使之对“自我”的表现还缺乏广度，因为一个“自我”就是一个世界，其所能包含的内容是无限的。

2、由于诗才的局限，使其表现“自我”的深度不够。诗应该是比画更大得多的东西，人的“独立意志”和“自由精神”应该更为淋漓尽致地得以表现，即便是在题画的时候也一样。

我们之所以列出这两条并不是要埋怨石涛什么，而是要给自己开辟出空间，否则我们的存在还有什么意义呢？

所以我们在画好的山水之间或许还应该画上一个人物，因为那便是你自己，你心中的“自我”。

老孙讲解文人画（一）（转载）

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 20:02:00 +0800

第一讲文人画是一种境界

人类是高智慧的生命。人类存在的目的是创造一种文明，并将这种文明不断地延续至永远。文明即文化，是对一种更高层次的生活方式的创造，是需要不断去追求的理想和境界。有着这样的理想和追求的人便是文化人，取得了成就的文化人就可以成为名家。所谓的文学家、艺术家就是在文学或艺术方面取得了一定成就的人。但这都只是我们现在的说法，与古代是不一样的。

在古代，因地位的不同人被分为当官和为民的两类；因所做事情的不同又被分为读书和干活的两类。读书是为了当官，官也许当得了也许当不了，但当得了当不了都要作文，当了官便成了官员，文作好了便成了文人。干活的又分为务农和做工的两类，做工的做好了就成了匠，还有一些特殊的被称之为师，比如巫师、医师、乐师、画师等，其地位在工匠与文人之间。到后来，当读书与当官没了关系之后才都成了各自的“家”，平起平坐了。现在还因成就的高低不同被分别称之为名家、大家、大师、巨匠等等，但有时也很难分得很清楚，只是一种随意的称呼而已。现在连文学也是艺术了，艺术和技术的最大区别就是很难说出谁高谁低来，其次便是技术有所谓的极限而艺术却是没有止境的。

一直到宋代以前，绘画都是与文学分开着的，绘画是工匠们的事，文人是不屑为之的，甚至连写诗也只是文人之余事。在宋代以前，如“文以载道”一样，绘画是为“宣教”服务的；到了宋代，诗从以言志为主变成以抒情为主了，绘画也开始被用来“怡情”了。而且由于统治者的提倡，宫廷画院的建立，画家们的地位也提高了。于是文人们也开始染指于绘画了。这一来不要紧，中国的绘画便有了一个突变。文人画作为一种绘画风格改变了中国绘画的面貌，不仅超越了所有的已往，而且也开辟了广阔的未来。中国绘画最终能在世界艺坛占有一席之地或最终获其得至高无上的地位，或许全都是这一突变的结果。

给中国绘画带来这一突变的是古今第一大才子苏东坡。苏东坡，苏轼，苏子瞻，唐宋八大家之一是指他的文章，除此之外他还是大政治家、大诗人、大书法家等等。他的或许比东坡肘子还要脍炙人口《念奴娇·赤壁怀古》是一首惊神泣鬼的怀古诗篇，但同时也是一幅惊天动地的山水画卷，“江山如画”，在眼前为风景，在笔下为山水，在心中则升华为一种重高的境界。

第二讲文人画是一种意境

在古代，文章分为不押韵和押韵两类，不押韵的叫散文，押韵的叫韵文，韵文的主要形式是诗歌。诗歌又分为不入乐与入乐的两类，不入乐的叫诗，入乐的叫歌。不入乐的诗可以吟，入乐的歌还可以唱。诗歌的即兴吟唱也是一门艺术，而且应该是一门很高雅的艺术。现在，能欣赏到这种艺术也已经不是很容易的事了，但作为一个文人艺术家是应该多少有一点这方面的修养的。

苏东坡是一个大文学家和大书法家但并算不上是一个大画家，因为绘画首先是一种技艺，这种技艺是需要长期的训练和培样才能获得的。苏东坡天赋无疑是极好的，但在绘画上无疑并没有经过什么训练和培样，其造形能力自然是极为有限的。这从现在仅存的苏东坡的画《枯木怪石图》上即可明显地看出来，那还实在是很粗糙、很笨拙的东西。苏东坡所高明的是他的想法：即然我不能画什么像什么，就干脆画那些无所谓像不像的东西好了。枯木和怪石是无所谓像不像而且越丑才越美的，但这丑里面却蕴藏着无穷的诗意，甚至还是哲学，把这种哲学引入到绘画中来又是苏东坡的一大功绩。

在苏东坡那里，写诗和画画是被当成同样的事来看待的。他的《书鄢陵王主薄画折枝诗》云：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

这几句诗的意思是：

1、绘画是不能以形似与否来论高低的，仅求形似而毫无诗意的绘画是低层次的；

2、绘画和写诗一样不必拘泥于具体的人和物，应该如行云流水，顺风而移依势而动，行于所当行止于不可不止；

3、绘画应求意境的深邃，如同写诗的得意忘言一样，绘画是可以得意而忘形的。这便是苏东坡的“诗画一律”说，其实就是把诗歌的“比兴”手法引进到绘画中来了。因物喻志，借景抒情，诗情变成了画意，构成了中国画的意境。

中国文人画的意境在花鸟画和山水画上取得的成就最高，代表这一最高成就的是清代的朱耷和石涛。朱耷的花鸟画是直接从苏东坡的《枯木怪石》继承过来的，不过是在加上一两只鸟而已。石涛的不画名山大川和青山绿水而画深山老林和穷山恶水，也同样来自于苏东坡以丑为美的美学理念。这是中国绘画的两大高峰，要超越几乎已经是不可能的事了。

文人画相对于画家画来说是更高层次的绘画，对于很多人来讲欣赏文人画也是有一定难度的，更不用说要画了。但对于有一定文学修养的人来说就容易得多了。当然，绘画技能的训练是必不可少的。但可以将技能的训练与作品的创作统一起来，将绘画的创作与文学的创作统一起来，这会给我们带来许多的乐趣。

文人画可以从石画起，而一块石就可以是一幅画，而且画成什么形状都行，越是丑陋越好，非常的有意思。画完后题上几个字，打上印章，就好了。当然这里面是有很多讲究的，不着急，多看多想，慢慢地体会，自然会有所觉悟。

第三讲文人画是写出来的

有人说中国画的全部奥妙都在那支笔上，这话如果说的是书法自然是对的，但用来说中国画就未必了。尤其是写意画，那是笔、墨、纸的结合，软毛的笔、水磨的墨、吸水的纸，三者是缺一不可的。中国画是一种工具型的绘画，即对于工具有特别的依赖性，如果换成了别的工具，所画出的就不再是纯正的中国画了，因此一个好的国画家，尤其是文人画家，是不会随意改变工具的。墨汁的出现使砚失去了实用的价值，但不过是用机器代替了手工而已。尽管如此也还有人在继续磨着，因为磨的过程中正可以酝酿一下情绪或构思一下作品，当然这其实也还是一个习惯问题，说磨出来的会比现成的怎么好却是未必的事。但如果那现成的墨汁是伪劣商品就又是另外的事了。

在剩下的笔、墨、纸三种工具中，笔当然是最重要的，因为虽然当墨和纸碰在一起的时候会有一些自由活动的空间（由水的浸润和纸的洇化所致），但这空间与笔所能控制的空间相比还是要小得多。毛笔的特殊性首先体现在它的毛上，因为是毛所以贮存墨水，蘸一下可以画很多下。这对于写字尤其重要，否则会很麻烦。其次是它的软，因为软所以可以上下运动，可以根据需要不断地把墨水从笔毛中挤压出来，直至没有。这对于绘画尤其重要，因为这一过程正是笔墨从湿到干的过程，尤其是画写意画，那是全都用得上的。再次是它的圆，尤其是由无数的由大到小的圆从笔根到笔肚再归结到笔锋上的一点，对于写字和绘画都同样的太重要了。因为无论是写字还是绘画，我们其实都是在不间断地做着同一个动作——圆周运动。由笔往上还有我们的指、腕、肘、臂、肩、腰直到我们整个的身体，甚至直到我们整个的生命也莫不如此，这实在是很奇妙的一件事。据说小到原子、粒子，大到太阳系、银河系以至整个的宇宙都是这样在运动着呢。

毛笔最初是用来写字的，本来就是文人们的东西。文人们整日地写字，自然会对这种美妙的圆周运动有所感悟，写字之所以能成为艺术正是这种感悟的结果。那些绘画的工匠们在工作时虽然也可能使用毛笔，但因为很少或者不写字因此就不可能有这样的感悟了。所谓的这个描那个皴的都是为了追求形似而设计出的招数，在文人的眼里根本算不上什么。

最初把书法的感觉引进到绘画当中来的也自然还是苏东坡。他本是造诣极高的大书法家，他的书法有“苏体”之称，说明已经是自成一家了。他在绘画中所采用的“萧散简远”的笔法显然是从书法中借鉴过来的，但似乎他自己并不知道，是被后来的黄庭坚发现的。黄庭间说：东坡先生“作枯槎寿木丛蓧断山，笔力跌宕于风烟无人之境”，“草书三昧之草裔者欤？”，正所谓当事者迷旁观者清也。苏东坡在有意无意间把书法与绘画连结了起来，给中国绘画带来了极大的变化，但真正自觉地将书法引入绘画的却是元代的赵孟頫。苏东坡是书法家兼画家，在绘画上的成就远不如在书法上的造诣。赵孟頫则不然，他在书法和绘画两个方面并驾齐驱，不仅在绘画实践方面身体力行，还明确主张以书入画，提出了“书画本来同”的美学原则，为文人画打下了又一重坚实的基础，开创了后世文人画一统天下的大业。

文人画是写出来的，或者说是用书法的感觉画出来的。因此一个文人画家除了能诗之外还要能书，或者说除了是诗人外还应该是一个书法家。

第四讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之一

关于文艺的起源，历史有多种说法，其中就有文艺产生于人们茶余饭后之游戏的游戏说，不过后来被鲁迅提出的“吭哊吭哊”派即劳动说取代了。也许最初的最初文艺确实是起源于劳动，但在后来的发展过程中所发生的一些变化却可能由一些偶然性的原因引起则又应该是很正常的事。文人画的产生于苏东坡也许就正是如此，尤其是文人的山水画在紧随其后的米芾手里被称之为“云山墨戏”就更能说明这一点了。

在文人画产生之前，中国绘画是写实主义一统天下的。到了宋代，中国的写实主义已经发展到了登峰造极的地步，最具有代表性的作品要数张择端的《清明上河图》了。此图以高度写实的技法描摹了当时汴京城乡、水道、街市间的繁荣热闹，全卷中的人物有五百多个，而且桥梁舟车、城郭屋宇、街坊店铺无不具备。画这样的画无疑是一件很繁重的工作，一张画要画上几年也说不定。文人画则正相反，尤其是在发展的初期，即便是较大幅的山水，也一样可以画得很快，而稍小一点的，是还可以在顷刻之间便完成的。

苏东坡提出的“诗画一律”说虽然并不是说就不要形似了，但他的《枯木怪石图》却是在把绘画从那些对复杂具体事物的描绘上引开，去通过对一些简单抽象事物的描绘来表达诗意。这是要“以四两拨千斤”，真的是聪明极了。木石只是单一的小的物象，以这样的理念来表现重多的大的物象——风景又该如何呢？这个问题苏东坡也许想过，但解决这一问题的却是在书与画上和他的聪明程度不相上下米芾。

米芾的文才远不如苏轼，但在书法上的成就却是高于苏轼的。他的行书“八面出锋”可谓婀娜多姿，对后来的书法之影响几乎是无人可比。但在绘画上，他应该和苏轼一样都没有经历过专门的学习过程，也可以说都是有一些业余的。也许都是茶余饭后头脑一热便画了起来。但这一画不要紧，却都给中国画的发展带来了革命性的转变，实在是太不可思议了。

米芾曾自述云：“余尝作山水自挂斋室，又以山水古今相师少有出尘格者，固信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已，更不作大图，无一笔李成、关同俗气。”所谓“自挂斋室”者就是既不去展览也不去卖钱，只是自娱自乐，就是孤芳自赏。所谓“信笔作之”就是让心随笔走，不求必有所获，或可意外得之。这些后来都被认定为文人绘画的极高境界了。但这样的创作态度也造成了一些负面的影响，让孤芳自赏成了敝帚自珍的自我封闭，让心随笔走成了信马由缰的胡涂乱抹，反过来又阻碍了中国画的发展，则是十分要不得的。

米芾用烟云将树石掩映起来，使一些本来需要精雕细刻的复杂具体的东西变成可以含糊地一带而过了，这表面上是把绘画从工作变成了游戏，但在本质上是把绘画从对自然的摹仿变成了对人的内心世界的表现，虽然这种表现还是肤浅的和形式化的，但相对于已往的绘画即由李成、关同所代表的写实山水来说已经称得上是一次革命了。所谓“无一笔李成、关同之俗气”，说明了这一次革命的彻底性，也说明米芾所谓的“信笔作之”也不是真的在“信笔作之”，而是对新的创作方法的探索，是一种思想的结果。正所谓“一洗万古凡马空”，米芾所创的“云山墨戏”，开辟了中国山水绘画的新纪元。

米芾的山水已不可见，所幸他儿子的山水还在，还可让我们窥见其一斑。他的《潇湘奇观图》绘江上云山远景，纯以水墨湿笔皴染，烟雾变幻，迷离朦胧，已经是与写实山水完全不同的大写意山水了。大写意山水是相对于小写意山水而言的，舍去近景之木石，以画远景之云山为主，正是大写意山水的特点。大写意山水为米芾首创，由他的儿子米友仁加以完善，现在仍为许多文人画家的专利。

第五讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之二

说文人画在最初的时候就是写意画，或者是“写意”风格的绘画，是相对于当时院体画的写实风格而言的。写实风格的院体画在当时是以工细勾勒和浓重染色为其主要特点的；文人画的所谓“写意”则反其道而行之，有意无意间以书法之笔法介入，发明了取消米氏父子史称“二米”。“云山墨戏”也称“米点”山水，应为“大米”首创，“小米”继之，其中最为明显的一个特点是用侧笔横卧作成的所谓“米点”来表现树木。所谓“米点”因似落地之茄也被称之为“落茄点”，后又因程式化而被称之为“点茄皴”。但现在看来，“米点”山水中的所有物象都像是由这样的点子组成的，只不过是点子的大小和行状有所不同而已。点子小了是点，点子大了就是面，点子拉长了就是线，而在书法的笔法还没有真正融入到绘画中去的时候，绘画似乎就是这样简单。

因此，文人画在产生的初期实际上是对线的勾勒和色的渲染的舍弃，而且最初的文人画都是纯墨的，没骨的。其表面上的原因是因为发明者是缺少绘画技术的文人，而更深一层的原因则是即便没有了“色”和“骨”甚至于没有书法的介入也一样可以构建出绘画之美来，因为对于绘画来说诗意才是最重要的。书法的最终介入，不过是要让这一风格的绘画美变得更为完善而已。

“二米”之后，由于书法的大规模介入，这种以点为主的大写意山水便被以线为主的小写意山水取代了。但后来的泼墨和泼彩山水可以被看作是对这种山水的发展。泼墨山水如徐悲鸿的《漓江春雨图》，利用一些似乎是随意抹出的墨块，把雨中漓江的迷离朦胧表现得美妙极了。泼彩山水如张大千，将泼墨的基础上再泼之以色彩，利用色彩在墨上的自然流动来表现山水之间的风云变幻，也达到了让人耳目一新的效果。但徐悲鸿和张大千都不是文人，他们的绘画也都算不上文人画，他们都只是画出了一些带有文人气质的绘画而已。在他们的绘画中形还总是比意更重要，他们泼墨和泼彩的目的是要把景画得更真切，因此只能被看成是在绘画技法上的探求而不是意境上的创造。对于泼墨，徐悲鸿只是偶尔为之的，张大千的泼彩也只是他晚年求变的结果。

上个世纪的黄宾鸿算得上是一个绝无仅有的文人画家了，但他一直是按照文人画的程式来画的，也并没有什么创意。只是到了晚年，在他的眼睛出了问题之后画了许多的夜山，才确立了他中国美术史上的地位。那些夜山在他半盲的眼里或许是已经够黑的了，但在和他心中的夜山比起来也许还差的很远。他或许也想把墨汁直接泼在纸上来表现心中的黑，但也许是多年来所保守着的文人画的程式和其他的什么原因（眼睛、体力、政治形势、经济条件等）限制了他，使他的步子不能走得更大了，便也只能是到此为止了。

因此，大写意绘画给我们当今和今后的中国绘画所留下的空间几乎是无限的。凡有志者都可在此一试，也许会因此大红大紫，成为一代大师也说不定。

第六讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之三

发生在上个世纪初的新文画运动对中国的文人画采取了全盘否定的作法。其中的主将鲁迅在谈到这一问题时还尤其提到了“云山墨戏”，认为是一点价值也没有的。结果是让绘画和文学一样都一时间变得十分严肃了起来，最终成了政治的附庸。这在当时也许是必要的，但现在却是恢复其本来面目的时候了。其实绘画和文学等一切艺术在更多的时候都不妨被看成是一种游戏的。有了这样的思想作基础，我们做起这些事情来就会轻松得多了。

尤其是大写意山水，表现事物的具体特征变得并不重要，勾勒物体轮廓的线条可以被弃而不用，所有的景物都被推到远处来表现。绘画就真的可以变成一件很简单却有很有趣的游戏了。当然这并不防碍它仍是艺术。这首先是因为艺术在最高的层面上讲是一种精神的活动，如我们在前面讲过的是境界，是意境，是道，是诗，是一种“不在乎迹而在乎意”可以“得意忘形”的东西。其次是中国画是由特殊的工具来进行“制作”艺术品。当毛笔，墨水和宣纸相遇到一起的时候就会有很多令人意想不到的事情发生。中国画的美妙不仅在于结果也在于过程，有时甚至是可以不要结果的，因为仅仅是那个过程就足以让人陶醉了。这正是中国绘画与西方绘画的不同，也是中国艺术与西方艺术的不同，是不进入其中的人所不能了解的。

大写意山水在画面的制作上首先是点与面的结合。树是点，山是面。点是小的面，面是大的点。因此我们首先要解决的是点与面的造形问题。在艺术造形上有一个非常重要的原则，就是“整中有乱”，这在写文章的时候叫作“形散神不散”。在具体操作上首先有一个方法是不能不了解和掌握的，那就是“锐角三角形法”。在点与面的造形上是一定要依据的。

在大自然中，山是最稳固的，就如同在几何学中，三角形是最稳定的一样。在三角形中，等边三角形又是最标准的，但因为标准也就少了变化，也就违背了“整中有乱”的原则，缺少了艺术的美感，所以我们在画面上为一座山造形的时候是要尽力避免的。相反锐角三角形正与“整中有乱”的原责相符合，所以就自当是首选了。至于哪边的角大哪边的角小则就要根据整幅画的构图需要来决定了。

一座山（一个大点一个面）是这样，一棵树也是一样。所谓的“米点”也正是一个锐角三角形。而且还可以是一个锐角三交形与圆形的结合体，也因此就更多了一重变化在其中了，这实在是太奇妙了。“米点”是侧笔横点的，现在的绘画在点的运用上就有了更多的变化，怎么点是根据具体的情况来决定的。相比之下“米点”是太过于单一了。

我们所面对的世界无疑是一个整体，但在这个整体中却有充满着无穷的变化，这是哲学，也正是文人画所要着力表现的“道”的一部分。大写意山水画的“大”就有要以少胜多，以简胜繁、以浅显寓高深之意，所以在点面的造形上就应该把“整中有乱”这一原则体现出来是非常重要的。天长日久，我们是应该把这一原则溶化在血液里才对。

第七讲游戏笔墨画云山

——大写意山水画法之四

老子云：“道生一。”又云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”所以得一者，即为得道也。所以米氏山水从其一点开始，了解了这一个点子的奥秘，其他问题就迎刃而解了。

“米点”的奥秘在于它首先是一个锐角三角形的面。锐角三角形的三个角和三条边都不相等，因此就蕴涵了无穷的变化。其次是这个锐角三角形还是一个开放的系统，由于人手与毛笔、墨水、和宣纸的相互作用，这个点子就可以变化出万物。所以“米点”对与中国绘画的贡献并不在于“米点”山水，而在于为我们进一步发现和运用“点子”提供了一个很好的起点。由此看来，米芾的山水一幅也没有留下来恐怕也是天意了。

老子又云：“一生二，二生三，三生万物。”一是最多的少，三是最少的多。二在一与三之间，是两个一的配合，是一个过渡，目的是要生出三来，而有了三便有了一切。这就如一个男人和一个女人，相互找到了对方就成了二，一结合就有了三，三人为众，就成了一个家。然后若干个家组合成国，若干个国组合成世界。绘画也一样，画面是由一连串的组合来完成的。

所谓组合自然就是点的组合。小的点是树，大的点是山。首先来看树的组合。

二木为林，三木为森，这便是组合，是最为简单的组合。绘画中树的组合在较为简单的层面与写字中木的组合是并没有多大区别的。比如组成林字的两个木的一个大一些另一个小一些和组成森字的三个木一个大一些另外两个小一些，作为组合的原则在绘画中也同样是应该遵循的。不过在画中树与树的组合方式并不像字中那样固定而已。这种不固定表现在形状、大小、距离、数量等许多方面。如果我们把各种不同的情况都列出来会是一件很麻烦的事，而且也并没有这种必要，因为绘画不是科学，中国画作为一种工具性很强的绘画有很多时候并不是人所能控制的，而作为文人画的中国画就更是有了许多玄妙的因素存在于其中，是用语言很难讲清楚的。比如如果我们说字是抽象的，可以复制，那为什么每个人写出的字会不同呢？又比如我们说画是具象的不能复制，那又有谁能画出两张完全相同的山水呢？

但有一个原则是可以遵循的，就是把“整中有乱”变成“乱中有整”。

“乱中有整”的第一个层次是要生乱。当我们闭着眼睛的时候世界是一个整体，一睁开眼就乱了。但这个乱是必要的，千万不要变乱为整，因为如果是那样就不如不把眼睛睁开了。我们要作的是找到各种事物之间有机的联系，让他们各就各位形成一种秩序，用这种秩序构建一种美感来。所一光有所谓的一是不成的，光有一我们只好去做圣人。一定要生出一个三来，因为我们要的是一个世界。

在三之上七也是一个很重要的数字。三是最少的多，但七是最美妙的数字，正是老子所说的“玄之又玄，众妙之门”。音乐在五音之上又增加两个半音以成七音是为此，诗在五言之上又增加两个字（实际上也是在给虚词增加位置）以成。七言也是为此，二、四、六、八为偶，五为半，三太少，九太多，十为整，只有七，三的两倍又多一点，真的是再好不过了。七自然是在进行绘画组合时的最佳数字选择。（未完待转）

浅谈书法与人生

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 19:38:00 +0800

作者：秋子

各位老师，各位朋友：

今天，我想和大家讨论这样一个问题——“书法与人生”。

书法，简单说，就是写字；但人生是个大课题，太泛、太深，讲不好也讲不清楚。其中一个主要原因就是，每个人都是站在自己所体验、所理解、所感悟的立场上的，理解不同，思想有异，各有其说，对听者而言，就必然觉得你讲不清楚、讲不透彻。那么，我想从这么几个层面来和大家一起讨论，但愿能对这个问题有所启悟。

我讲三个问题：第一个是关于书法的认识，第二个是关于书法与人生的关系，第三个是关于如何修好书法人生之路。

一、先说说对书法的认识

我们先看看权威工具书的解释。1988年版《辞源》云，书法是“汉字的书写艺术”；1989年版《辞海》说，书法是“中国传统艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶、真、行、草）的法则”；2005年的第五版《现代汉语词典》概括道，书法是“文字的书写艺术，特指用毛笔写汉字的艺术”。综上所例可见，尽管解释有所不同，但都认为书法是一种艺术。相对而言，五版《现汉》的解释显然要准确一些。

随着电脑打字的广泛普及，给很多人带来的困惑和疑问是：写字的市场竟有多大？书写会不会渐渐失去它的意义？其实，这种疑虑是多余的，认识是肤浅的。写字是语文学习中的重要组成部分，也是素质教育的组成部分。写字不仅能培养人良好的书法习惯，把有着悠久历史中国汉字写好、写美，还能培养人实践创新能力和高尚的审美情趣，促进每个人多方面的发展。

中国人自古以来有文字崇拜的传统。在上古时期，也就是在魏晋以前，书法主要是实用性文字书写技巧的展现；自魏晋以后，书法便逐渐发展为文人雅士们修身养性、把玩欣赏的案头艺术和厅堂艺术。历史进入20世纪80年代以来，书法已完全变成一种以线条表现为主要审美特色的纯粹性艺术。所以，在书法已然完全退出实用舞台、成为一种纯粹艺术的今天，书法，简单地讲，就是创造性地书写汉字的艺术，即蕴含着中国深厚传统文化的一种笔墨表现性艺术。站在当代审美立场上来说，真正意义上的书法作品，必然表现出它的艺术属性，必然体现出书者的艺术修养、笔墨技法、审美观念、情感个性、知识学养、社会价值观乃至人生价值观。

抒情表现是书法艺术的基本特质。情感之表现、审美意识之物化，是通过线条来构造的，是以文字形体结构为外在形式的审美意识和情感符号来完成的。特别是行、草书体。这种情感符号便是形与神的统一。在这个统一体中，形是外在的可见的文字样式，又被称为“形质”“象”等，它是具体与抽象的统一；神是内在的“意味”，古人又用“韵、气、味、意”等来表述。形是指“有笔墨处”，神则是指“无笔墨处”。形、神的统一体便是一种“有意味（神）的形式（形）。”相对于艺术家的审美情感来说，这种形与神的统一体是一种符号形式。而在这个符号形式自身，形与神又构成一对内容与形式的辩证关系。形是形式，神是内容。因而，艺术作品形式与内容的辩证统一，在书法美学中便展现为形与神的辩证统一。至于书写的题材，无论诗词、歌赋、对联、文论、字句等则在其次。

形与神的问题比较抽象，我们以后可以专门讨论。

日本人说：中国是一个艺术的国度。此话没错。就汉字而言，观念、方法及“乐感”本来都是艺术的，用今天的话说，是创造空间的美。中华民族的先贤们在生产生活中不断摸索总结，运用极其洗练的线条创造汉字，并赋予一个个初形文字以神灵力、自然力、生命力、心志力的形象，使之充满了生命情意和表现于线条、结构及其书写方法上的审美意味，使汉字不仅成为记录日常生产生活的工具，而且视汉字为一个个活泼泼的生命，以至在原始各民族图腾的信仰中增生了文字崇拜。所以，古人总是用生命的词语来谈汉字和书法。所谓“生命”，不是指活泼泼的物象，不是指像画家笔下的那些鱼、鹤、鸟、蝉和松、竹、梅、菊之类；而是所写的字，是充满生命的，是精神上表现出的生命活力。因之，从某种意义上讲，书法的修为与人生的修为同理，因为，二者都具有生命的活力。

有人会问，书法不就是写字么，怎么会体现出社会价值观和人生价值观呢？回答是：书法是写字，但又不仅仅是写字。书法作为艺术，是对写字的升华，已然成为一种艺术创作活动。

这里，我们有必要来简略地讨论一下当下的书法展览和市场问题。

当今，有些人办展览，将自己的艺术成果公开展示，目的是为了吸引观者、特别是一些书法高手，来给自己的作品提点意见，找出差距和不足，并通过相互切磋，获得有益的帮助，以进一步提高自己的书法创作水平。应该说，这种人办展览是为了寻求艺术的进步，就是社会价值和人生价值的实现过程。有些人办展览就不是这样，他考虑最多的是怎样好卖，以“商品属性”为旨归，展出的“作品”并非“艺术创作”，而多是 “复制自我”，这种人办展览，其根本目的是为了赚钱。当然，这种行为也是他的社会价值观和人生价值观的一种体现。从以上两种人的行为，我们就可以看到他们截然不同的价值观。从市场的角度来作点观照。当今的书画市场，可以说是中国有史以来最为混乱无序的。一部分人买字画是为了自己欣赏和收藏，这类人极少，充其量能占到10%；一部分人把字画视为高雅的礼品，为了求人办事而买，这类人最多，约占50%以上；还有大约30%的人买字画是基于经济利益方面的投资，其中有少量人，如画廊老板是为了倒贩字画从中渔利，一些喜欢字画的富翁则是为了向世人炫耀财富。但不管哪些人买字画，他们大多并不懂得作品的艺术品质，而只是看书画家的身份、职位和名气。从某种意义上说，他们不是本着热爱艺术、懂得艺术，凭着自己的鉴赏眼光去购买书画作品，而是靠耳朵买身份、买职位、买名气，事实上，他们往往买了一堆垃圾。这种现象，实在是当今书画界的一大悲哀。还是黄宾虹、李可染、刘继卣、吴冠中等大师有眼光，他们将自己的多数作品都捐给了国家，或者捐给了尊重艺术、愿意珍藏艺术的其他国家有关机构。他们为什么这样做？在我看来，有两个原因，一是把自己的作品交给国家或愿意珍藏艺术的国家，远比家庭、个人收藏要安全、要久远；二是他们不想让自己一生为之追求的艺术作品变成一些人发财致富的“热点商品”。而这一点，正是他们高尚的社会价值观和人生（艺术）价值观的体现。

二、说说书法与人生的关系

谈到这个题目，肯定有人会问：书法与人生能有什么关系呢？对于一个与书法毫不相干的人来说，当然没有什么关系。但是，对于每一个书法爱好者和具有一定书法造诣的人来说，关系至大，彼此间的作用甚巨。

（一）一个真正的书法家，他的人生价值不仅体现在对精神生活的追求上，更体现在对人生境界的追求上

大家知道，法国最重要的画家莫奈，是印象派代表人物和创始人之一（与雕塑艺术大师罗丹1840年11月14日同年同月同日出生；莫奈卒于1926年），印象派的理论和实践大部份都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。作为一个伟大的印象派画家，莫奈一生中创作出像《日出印象》《阿尔让特伊大桥》《浴者》《鲁昂大教堂》《睡莲》等很多不朽画作，其中《浴者》可谓伟大的名品。《浴者》之所以伟大，是因为画面背后站着一个伟大的背景——莫奈！是因为莫奈的人格魅力！《浴者》是莫奈去世前两年创作的，当时他患残疾已14年，但生命的残缺并未摧垮莫奈的意志。在生命最后十年里，他足不出户，忍着剧痛躬身作画。一天，他的朋友玛蒂西去看望他，忍不住问：“这么痛苦为什么还画个不停呢？”莫奈平静地回答：“把美留下，痛苦就会远去。”这说明，在艺术家的人生中、心目中，即使肉体痛苦，也会感受到快乐和幸福。这是多么崇高的一种人生境界！

如何获得这样的人生境界？其实就一个字：爱！爱是走向成功和获得幸福的源泉。爱父母妻儿、同学朋友、邻里乡党，是小爱；爱天下苍生，爱生活、爱艺术、爱事业、爱民族、爱国家、爱大自然，是大爱。2008年汶川大地震时，有一句人人皆知的流行语叫做“大爱无疆”。其实，真有大爱而无声，方是一种高境界，未必呼号喊叫。一个人只有通过使别人幸福的方式，才能使自己获得真正的幸福。书法家创造出一幅幅精彩的艺术作品，就是让别人感受到愉悦和幸福；而书法家自己也必然会感受到这种愉悦和幸福。书法家常常笔墨相伴、书本相伴的文人式生活，就是渴求于这种精神愿望的实现，也就是陶醉于这种爱的寄托，并在这个寄托中“苦苦地”享受乐趣，不断提高自己的人生境界，体现自己的人生价值。因为大家知道，人的一生，精神生活的重要远胜于物质生活。何况，书法是靠自己的学识修养“养”出来的，而不仅仅是靠玩弄技巧“练”出来的。书法家将自己较多的时间、精力、情感和爱诉诸于书房、案头，一来是陶冶性情，修炼自己的知识学养、艺术修养、审美境界乃至人生境界；二来是不想受常人那种吃喝玩乐式生活的束缚，努力使自己成为一个具有较高修养和社会价值的人；三来可以摆脱一些不必要的寂寞、无聊的困扰，真正为社会、为人类创造一些有意义、有价值的艺术作品，不仅陶冶自己，同时给世人以艺术之爱，起到陶冶世人情操的作用。

凤凰卫视三周年台庆晚会上，杨澜向观众讲述了她在采访生涯中遇到的一个感人至深、结局又令人惊讶的故事。被采访者是1998年诺贝尔化学奖得主——美籍华人崔琦。崔琦谈道，自己出生在河南农村，父母都是大字不识几个的农民，咬紧牙关省吃俭用，在崔琦12岁那年将他送出去读书。后来他到香港、美国，成为世界名人。可让他万万没有想到的是，他12岁离家，这一走竟然成了他与父母的永别。杨澜问崔琦：“你那年如果不外出读书，结果会怎样？”杨澜说，“看到这里，我猜想崔琦一定会这样回答：‘我永远成不了名，也许现在还在河南农村种地。’可是错了！崔琦的回答大大出人所料：‘如果我不出来，三年困难时期我的父母就不会死。’”崔琦愧悔得流下了泪水。杨澜也流泪了。这时，她多么希望聘请的两位美国摄影师能推出近景来一个特写镜头。而让杨澜吃惊的是，审片时真的出现了这一特写镜头。她问摄影师：“你们听不懂中文，怎么会拍下这个感人场面？”美国人回答：“你们不是在谈论妈妈么？在全世界，‘妈妈’这两个字是相通的。”

这个故事，表面上是说明母子、父子的那种爱的亲情。但我想说，要想成为一个具有较高修养和社会价值的书法家，不具备爱母亲、爱家人、爱同学、爱朋友、爱同事这些“爱人”的基本素质，是不可能的。而且，必须做到小爱自心，大爱无声！

要想成为一个具有较高修养和社会价值的书法家，还必须努力学习。拿知识学养来说，你不学习，就不懂得历史，不懂得艺术，不懂得哲学，不懂得欣赏美和创造美，不懂得人类文明的来历，不懂得精神文化的重要。书法的目的是什么？哥伦比亚大学的一位教授对中央美院教师进修班的同学们讲过一段话：“你们将来教美术，目的不应该是造就几车的艺术家，而是培养一批有美感的国民，让他们能从平凡的东西上见到美，也懂得利用身边平凡的东西创造美；使他们对生活有一种积极快乐的态度，而不只是现实的价值；更要使他们能以美的感觉，面对人生的苦难。”我概括一句话：和美术一样，书法的目的就是为人类创造美！

中国是诗的国度，先秦时期很多人没文化，但很容易信口吟出几句诗歌的。而书法这门艺术就不一样。书法发展几千年，成千上万的人舞文弄墨，真正写出优秀作品、留下名姓、拥有知名度的人有多少？屈指算来不过百人，40年才出一个啊！所以说，书法是一种具有极高难度和要求的艺术。日本人为什么把书法称之为“书道”？其中一个主要的内涵就是由技进乎艺、再由艺进乎道的过程。道又是什么？这个道，亦即老庄学说中的那个“道”——

道，可道，非常道；名，可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其缴。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。

“道”里面的学问很大，《老子》所说的“道”，大致说来，可引申为原理、原则、规律。任继愈先生解释说：“老子的‘道’有两个意思：第一，有时是指精神的实体；第二，更多的场合下是指万物变化发展的规律。这两者在老子的观念中是不十分清楚的。”我以为，日本人所谓的书法之“道”，包含着师法源流、从书经历、天分个性、技法艺理、学识修养、艺术思想、审美追求、风格境界乃至印章、鉴赏、考证、批评等诸多内容。

那么，做人也是这个道理。人的一生，其实就是不断地塑造灵魂、充实灵魂的过程。人的高大是因为灵魂的高大，人的完善也是源于灵魂的完善。一个人从他呱呱坠地，经过上学读书、开启智慧、明辨事理，几十年做事处世，到画完自己人生旅程的最后一个句号，无疑是一个循序渐进的过程。依我个人的观点，每一个人的智商、天分其实都差不多（当然天生智障的傻瓜白痴除外），不管你长大成人后干什么事业，最要紧的是，看你能否将自己的智商、天分开发出来，能开发出多少，是20%、30%，还是40%？如果你的智商、天分能够开发出50%以上，那你就是一个聪明绝顶、无以匹敌的天才。一个家族很难连续几代人都成雄傲青史的“大器”，中国几千年历史，就出了东汉的“三曹”（曹操、曹丕、曹植）和北宋的“三苏”（苏洵、苏轼、苏辙）两家接代文豪。苏东坡所谓书法“我书意造本无法”“书出无意于佳乃佳”的观点，无疑是总结了王羲之、颜真卿等等古贤于书法的经验后提出来的。意思是说，书法艺术是平时知识积累、学识修养达到一种境界时“无意识”状态下流泻出来的，而不是你死下功夫日课三纸“练”出来的。但要达到这种境界极为不易。你没有那个天分（即使有天分但你并没有开发出来，或者开发得很不够），你没有点悟性，你没有理解书法真谛，即使苦练一辈子，也未必练出个真义上的书法家来。悟性是什么？悟性就是在书法实践中迸发出来的一种灵感、一种境界。而这种灵感、境界是靠知识学养、艺术素养和人生修养“养”出来的。灵感、悟性只垂青有头脑，并善于用头脑、会思考的人！

有人会问，智商、天分如何开发呢？有一个小故事：有个乞丐，成年累月地在天桥上行乞，面前放着一只破碗、一根讨饭棍子。有一天来了一位律师，对他说：“先生您好！您的一个远房亲戚不幸去世，留下三千万美元遗产，根据我们的调查，您是这笔遗产的唯一继承人，请您在这份文件上签个字，这笔遗产就属于您的了。”一夜间，这个乞丐从一无所有变成了富翁。有个记者采访他，问他继承如此一大笔遗产，最想要做的是什么事情。乞丐回答说：“我首先要去买一只像样的碗，再去买一根漂亮的棍子，这样我就可以像模像样地讨饭了。”这个故事告诉我们，不要让思维定势禁锢了自己的艺术创作，要不断学习，多动脑筋，所谓身在校园、放眼世界，正是这个道理。你爱好书法艺术，不一定非要做个书法家，但你既然爱好它，你就要去为之努力。至于天分的开发，每个人都有各自的方法，你不妨真正地做做学问，抓住某一个问题把它彻底搞清楚，并从中总结、提炼出自己闪光的一些观点，兴许会一鸣惊人。因为，你苦苦做学问的过程，也就是你开发智商、天分的过程。书读得多了，学问做得多了，脑子动得多了，那你的智商、天分就肯定会比一般人高。

（二）一个真正的书法家，他的人生价值不仅体现在对艺术的执著追求上，更体现在对真善美的执著追求上

书法家作为艺术工作者，必须具备中国文化人应有的品质和精神，必须具备中国传统人文精神的内质，即“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的气概；以道抗势的风范；“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》句）的胸襟；关心民生疾苦，以天下为己任的情怀，以伟人的风度待人；诚实理性，敢持正义，敢讲真话，坦坦荡荡的人生态度。有人会问，你这样说，是不是把画家、书法家说得太高尚、太伟大了？我这不是夸大其词。我们翻开历史看一看，那些名垂千古的大书法家、大画家，多是有血性、有傲骨、有志气和“天下兴亡，匹夫有责”胸怀的文化人，钟繇、谢安、王羲之是这样，阎立本、欧阳询、王维、颜真卿、杜甫是这样，欧阳修、蔡襄、苏轼、陆游、董其昌、祝允明、傅山以及刘墉、郑燮、于右任、黄宾虹、徐悲鸿等等，也是这样（当然，像蔡京、张瑞图等个别人例外）。

下面，我举几个例子。

“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是唐代大诗人刘禹锡的名诗《乌衣巷》。诗中的“王谢”，是指王景和谢安两家豪门大族。其中的谢安，是东晋朝优秀的政治家和军事家。他四十岁出仕，“恪勤贞固，始终勿渝”，一生勤俭，光明磊落，不结党营私，不贪图权贵，处处以大局为重，忍辱负重，韬略国是，不仅调和了东晋内部矛盾，遏制了大司马桓温篡夺晋室的图谋，还以八万“北府兵”打败了苻坚的九十万前秦大军，夺取了著名的“淝水之战”的胜利，使国家转危为安，留下了“八公山上草木皆兵”的历史佳话。北伐胜利后，正在功成名就之时，他却急流勇退，成为后世传扬的良相代表和高洁典范。

第二个例子是狄仁杰。狄仁杰是武则天当政时的名宰相。他任豫州刺史时，办事公平，执法严明，深受当地人民的赞赏，因此，武则天调他入京任为宰相。有一天武则天对他说：“听说你在豫州政绩突出，名声很好，但也有人揭你的短，你想知道是谁吗？”狄仁杰回答道：“人家说我的不好，如果我有过错我一定改正；如果陛下已清楚不是我的过错，这是我的幸运。至于是谁在背后说我的不是，我不想知道，这样大家的相处会更好些。”武则天听后觉得他气量大、胸襟宽，更加赏识他、敬重他，尊称他为“国老”，赠他紫袍锦带，还亲自绣了12个金字以表彰他的功绩。

第三个例子是明末清初博学多才的傅山。傅山不仅书法好，造诣深，而且是一个有如屈原式的爱国主义者。他一生勤于读书，淡于名利，却奔走于抗清复明的斗争之中，宁肯“太原人做太原侨”，也不愿充当满清政权的走狗，清廷授予他“内阁中书”之职，他恁是置之不理，以民自居，表现了一个真正仁人志士的崇高品德和民族气节。书法方面，他提出的“四宁四毋”理论，在中国书法史上影响甚大。同时，他又以高超的医术悬壶济世，救死扶伤，播惠千里，誉驰八方，山西人至今念念不忘。

……由斯可见，一个书法家，如果没有这种胸怀和精神，老是为一点鸡毛蒜皮的事耿耿于怀，那他的作品就不能体现真善美，他的字就缺乏那种正大气象，就缺乏那种高雅品味，就缺乏那种让观者站在作品前大发感叹的艺术感染力。

雕造真善美，是从各个方面可以得到的。比如，看山看水看风景，是对自然的一种亲近；在家里放点盆景、山石什么的，就是通过自然去体会一种精神、一种境界。书法、绘画亦是如此，内容有时候也往往起到这个作用，通过笔墨、线条、形式、内容与素材（诗词等）综合性地得到某种启示的联想，达到主体与客体审美的相通。

回想一下，历史留给我们的是些什么东西？历史留给我们的主要东西，并没有多少让后世享用不尽的物质财富，而只是几千年辉煌灿烂的中华文化，或者说取之不尽、用之不竭的精神财富，如儒家思想。儒家思想中，其中的重要内容：一是提倡人伦价值；二是追求精神境界和理想人格；三是强调自我修养和实践。这三点从人本出发，强调如何做人，可谓儒家思想在我国长治而不衰的主要原因。因为，这是治国安民、经世治用、稳定社会、协调关系、完善人格的至宝。作为一个文化人，一个当之无愧的书画家，他的人生价值就在于运用儒家思想雕造自己的人生，发扬传统人文精神，努力追求真善美，为子孙万代创造丰富的精神遗产和文化财富。

三、如何修好书法人生之路

（一）既然爱好书法，那么就要努力做个文化人，要有和书法艺术一生相许的境界和意志

书法，在古代是文化人的一种“余事”；而在当下，书法成为人们故为而为的一种艺术事业。书法人生，就是一个文化人良好修为和努力追求的人生目标。所谓文化人，依我见，就是指被“文”所“化”的人。文化人是指那些知事达理、行为合规、高风亮节、博爱大众的人。读了很多书，是硕士、博士甚至博士后，可谓博学广识，满脑子知识，但不一定是文化人。假如骨子里没有被文所化，脏话连篇，开口骂人，公共场所高声喧哗，站在人群中拿手机使劲叫嚷，心胸狭窄，自私自利，唯利是图，或是阴险奸诈，搞龌龊勾当……言行举止卑下低俗，就绝对不是一个文化人，至少不是一个真正意义上的文化人。

那么，如何走好这条路？我们不妨看看古人。

先举北宋大文豪苏轼的例子。大家知道，苏轼是由王安石推荐任用的一个集诗文书画于一身的一代全才。苏轼因“乌台诗案”于宋元丰元年（1078年）七月廿八日被捕，十二月廿九日结束了长达四个多月接受审查的牢狱生活。由于宋朝有不杀士大夫的惯例，所以苏轼免于一死，翌年（1079年）三月由徐州贬谪黄州团练副使。

这里，我们不妨简要回顾一下“乌台诗案”。所谓“乌台”，即御史台，因官署内遍植柏树，又称“柏台”，柏树上常有乌鸦栖息筑巢，人称御史台为乌台，也戏指御史们都是乌鸦嘴。所以此案称为“乌台诗案”。背景是：宋神宗在熙宁年间（1068～1077）重用王安石变法，变法失利后，又在元丰年间（1078～1085）从事改制。就在变法到改制的转折关头，即元丰二年（1079年），发生了文字狱“乌台诗案”，是北宋年间的一场文字狱，结果苏轼被抓进乌台，被关4个月。御史中丞李定、舒亶、何正臣等人摘取苏轼《湖州谢上表》中语句和此前所作诗句，以谤讪新政的罪名逮捕了苏轼。不过苏轼的诗歌确实有些讥刺时政，包括变法过程中的问题，他也坦白承认在诗中批评了新政。这案件先由监察御史告发，后在御史台狱受审。苏轼写《狱中寄子由》说“梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡”，无比凄惨。审讯者常对他通宵辱骂。巨大精神压力下，苏轼写下了“与君世世为兄弟，再结来生未了因”的悲惨诗句。苏轼下狱后未卜生死，一日数惊，在等待最后判决的时候，其子苏迈每天去监狱给他送饭。由于父子不能见面，所以早在暗中约好：平时只送蔬菜和肉食，如果有死刑判决的坏消息，就改送鱼，以便心里早做准备。一日，苏迈因银钱用尽，需出京去借，便将为苏轼送饭一事委托朋友代劳，却忘记告诉朋友暗中约定之事。偏巧那个朋友那天送饭时，给苏轼送去了一条熏鱼。苏轼一见大惊，以为自己凶多吉少，便以极度悲伤之心，为弟苏辙写下诀别诗两首，其一：“圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。百年未满先偿债，十口无归更累人。是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。与君世世为兄弟，更结来生未了因。”其二：“柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡。额中犀角真君子，身后牛衣愧老妻。百岁神游定何处？桐乡应在浙江西。”诗作完成后，狱吏按照规矩，将诗篇呈交神宗皇帝。宋神宗本就欣赏苏轼的才华，并没有将其处死的意思，只是想借此挫挫苏轼的锐气。读到苏轼的这两首绝命诗，感动之余，也不禁为如此才华所折服。加上当朝多人为苏轼求情，已然隐居南京的王安石也劝神宗说：圣朝不宜诛名士，神宗遂下令对苏轼从轻发落，贬其为黄州团练副使。轰动一时的“乌台诗案”就此销结，而苏轼的这两首“绝命诗”也广为流传开来。

“乌台诗案”对苏轼来说，无异于死里逃生。但宦海生涯的结束却使他大彻大悟，精神上步入了一个无挂无碍、无愁无恚（会）的自由境界，佛家的空寂帮助他弃绝尘想，道家的强调自然使他的心灵归于平淡。他崇佛而不入空门，崇庄而不畸重，只是用这些学理调剂思维，滋养心灵。令人惊讶的是，他居然出神入化地冰释了人生大难的郁结，快乐地过着一种似隐非隐、似禅非禅、似儒非儒、似道非道的超然生活，弈棋、赋诗、书画、品茗、啜酒、赏月、打禅，许多艺术杰作便是这个时期产生的，文章有世人皆知的《前后赤壁赋》，书法有“天下第三行书”《寒食帖》，而诗、词更多。诗人、文人、书画家如是，“解愁”便成为一种追求。但在中国数千年的文化艺术史上，唯有苏轼成功地实现了。在人生的大痛苦中，他自得其乐，并称自己“无愁可解”。苏轼能达此境，本非他腰裹“解愁”的妙药灵丹，其实，这正是他人生修养完达的写照。还有欧阳修、黄庭坚等，也可谓提得起、放得下，修养甚高者，故亦不乏“解愁”的能力。

当今生活中，我们经常看到一些年青诗人、词人和书法爱好者，写的东西往往比较低沉，咿咿呀呀，哀哀怨怨，总好像怀才不遇，人生坎坷，拿捏出一副“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李易安《武陵春·春晚》词句）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（南唐后主李煜《虞美人》词句）的形象，好像还真有那么点“英雄失路，托足无门”的感觉，十分痛苦。痛苦是什么？痛苦就是你自身的作品！其实，你吃的苦有多大？比得过徐渭吗？徐渭中年时在浙江督率胡宗宪幕府中做过五年书记，嘉靖四十一年（1563年），胡宗宪为严嵩父子案受到株连入狱并死于狱中。徐渭大受刺激，连续自杀九次而未死（即所谓九死一生），复发狂疾，遂杀妻，判死，幸得友人营救只被监禁七年。晚年贫病交迫，家藏书籍变卖一空，万历二十一年（1593年）死在破烂的稿荐上。他的《墨葡萄图轴》有一首题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他的《墨牡丹》题诗曰：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”诗中饱含人生感喟。依我见，和徐渭相比，你实在是太幸福了！你没有“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”（岳飞《满江红》词句）那种大无畏的豪迈气概、那种担当，没有像司马迁、杜甫、苏轼以及徐渭、八大山人（朱耷）那样的人生遭遇，没有像屈子、辛稼轩、陆放翁那种胸怀、那种境界，何必“为赋新词强说愁”（辛弃疾词句）呢？作诗填词、书法绘画都一样，都贵在“感心动耳，荡气回肠”（曹丕《大墙上蒿行》句），否则，绝对创作不出好的作品来。人一生，不管你做什么，不管你从事什么职业，最重要的是要有个良好的心态，这是个底线。就是说，凡事要想开点、看开点，大可不必遇到芝麻大点事就饭吃不下、觉睡不着，那样不仅不能长寿，而且会终生痛苦。别总以为自己多么了不起，也不能总是自卑自哀，要努力做到凡事提得起、放得下。作为一个书法家，一个艺术家，要具有文化人的品格和风范，要有所担当，但不能凭空想象地肩挑万石，而最终被担子彻底压垮。至于陆放翁曾经有诗云“死去元知万事空，但悲不见九州同”，正是中国古代知识分子较普遍的弱点所在。儒家思想讲治国、齐家、平天下，古代的知识分子们讲人生的“忧乐观”，这是他们生命中价值合理性的流露，虽忧民之艰辛，但仍以忧君之失德，依然倾吐对朝廷帝王的忠诚，否则死不瞑目。事实上，这种文人心态，也反映出中国传统文化中人生价值观的一个普遍特征。

莱格曾说：“文化最终沉淀在人格上。”人格的伟大，有其丰富的内涵。抑或，在我们每个人的内心里，只有依靠无数不调和因素的融合，才能更为饱满。诗人萨松有句诗：“我的心里有猛虎在细嗅蔷薇。”猛虎不免生猛，蔷薇过于柔韧，倘若两者并参，方为丰满而浪漫的人性啊！就像李易安，既有“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”的女儿情态；亦有“至今思项羽，不肯过江东”的气贯长虹。她的人格，非婉约、非雄健，而是两者兼具的浪漫，足令人怀想千年！

（二）修好书法的人生之路，除了我们上面讨论的文化人之外，最重要的一点，就是努力提高我们平时艺术生活中的综合素养

古人云：艺在灵府，不在手目。灵府就是心灵。只有像僧人修禅那样参透、悟透，才能做到“灵府有艺”，修好艺术之路。王维有云：“妙悟者不在多言。”他以心法传之张璪、王墨。或问璪学艺心得，璪云“外师造化，中得心源”，这就是被誉为圭臬的画学名言。要深谙差异造就存在的道理。我们知道，即使都是流动的水，也有潺潺的小溪与浩瀚的大海之分；即使都是自然的恩赐，也有温室娇艳的花朵和不畏严寒的松柏之分；即使都是人的躯体，也有能人和庸人之分。书法，涌动在每个华夏子孙心中的中国元素，的确，在这个艺术的领域中，江山代有才人出，各领风骚数百年，而有一个人的名字却永远地被刻上了大师的赞誉。他就是郑板桥。不为别的，只因为他那非隶非楷、非古非今，独居于楷隶颜草之外的书法。不可无一，不可有二，其与众不同的“独特”书风，造就了“板桥体”的千古绝唱。人生如书法，以书法之技法，融古与今，人生将外圆内方。人生如书法，就像郑板桥融合隶书行楷自创一体，人生就别有一番韵味。

书法家于洪波说，人生就像一场戏。我非常赞同这一说法。在这场戏里，你自己是演员，不但你自己要演，你还得陪着别人去演，没有剧情，没有剧本，今天演完了，明天演什么？我们不知道，但是，最终的结果是知道的。在这场戏里，有亲情、有爱情、有欢乐、有悲伤、有仇恨、有感伤，我们不知道这场戏什么时候结束，该不该换场，我们在这场戏中充当着这样那样的角色，在换场后不知道应该演什么。但是我想，演出一个真实的自我，就是我的心愿。在这场戏里，我扮演的角色可能很平淡，可能很辉煌，但这已经不重要了。这正如地上的杂草，它没有花的美丽和芬芳，在冬天结束，春天来临的时候，争相从地里冒出翠绿的嫩芽，去实行它们自身的价值。甚至在野火焚烧之后，也不甘心低头，始终昂头挺胸面对一切的变故，从不屈服。人生很累，有时也很苦，在演戏的过程中，有着意想不到的剧情出现，有的时候我们会感到悲痛欲绝，痛苦无比，但这也阻拦不了剧情的发展，因为在我们的心里充满着对明天美好生活的渴望。我们坚信，人生很美。由于你对剧情的不断安排，对人生的不断探索，你对演好人生这部戏又有了深刻的认识。在总结不足，不断完善自己的过程中，对怎样演好人生这部戏进行了深刻的描画，在描画的过程中，你不断添加色彩，使这场戏更加绚丽多彩，从中你认识到这场戏的美，尽情享受它带给你的快乐，使你对人生丰富的内涵重新有了定位，使它更加丰富，不断创新，时刻进步。

（三）修好书法的人生之路，思想认识、做人处事、行为举止都要符合准则与社会要求

每个人的一生都有自己的特点，但我们必须把握好自己的人生方式，做人要遵守传统美德，处事要外圆内方。有智者说：思想的死亡有两种情况，一种是他本来就没有思想，别人说什么，他就听什么；另一种，则是完全接受了他人的思想，成为他们思想的奴仆。每一个人，不仅要在艺术作品的创作上独立，更要在精神、性格、言语、气质、思想上做到独一无二。身处在社会之中，我们应当时刻关心自身的行径，是否是在跟随他人的思想而盲从，没有自己独立的思考，抑或是完全活在他人思想的阴影之下，丧失了自我，而成为他人思想的复制品。所以说，我们应该真正勇敢地去追求并雕造自己的个性，张扬自己的个性，这样才能走向成功。我想，只有见识过孔雀独舞的人，才能相信那种超绝的美丽，在寂寞静空中的孤独行者，以其前所未有的魄力，彰显美丽的真谛与意义。

就学习书法来说，应该以古为体。我们虽然生活在当下，却绝不该忘却历史的美德。孔孟之道，流传千年，我们的祖辈世世代代恪守君子之德，的确是我们该传承的。儒家倡仁，以仁德治天下，仁以为己任。我们与人相处，多一些关爱之心，世界将会更美好。当下的社会，物欲横流，固守君子之德，以古人之德作为自己的底线，社会将更加清明，人生也如颜真卿《勤礼碑》书法一样方正大气。我们身处现代社会，生于新潮流之中，作为一个现代人，自然还要遵守当下的社会要求，融入社会，与人相处，跟上时代的脚步。社会时时在进步，潮流天天在改变，不顺应时代，就会被时代所淘汰。

书法中不同的几种书体，可谓概括了人的一生，无不体现传递出中国人的特质：篆书的曲折，隶书的朴素，草书的简约，楷书的端正，行书的随意。书法理论也尽含做人做事的道理：“刚柔并济”“计白当黑”“屈伸有致”“龙翔凤翥”……无不体现印证了中国人的人生观、宇宙观。拿我自己来说，书法早已融入了我的生活，成为生命中不可分离的一部分，每当我一拿起毛笔，便觉得神清气爽，浑身是劲，累也无妨。因为，书法融合了我的经历，所以称之为书法人生。以书法去品味人生，亦或是品味人生中的书法，也是古今贤达的普遍心态和企盼。无疑，我命中注定要书法一生，同时也尽情享受被书法愉悦的一生。

“文如其人”的话，自来被文学评论家沿用很久了，一篇文学作品，往往在背后蕴藏着它的时代背景，如果有心的话，也可以看出作者的品性。我是有切身体会的，几年前读巴金老先生的《随想录》，从文中可以窥见老先生诚挚坦荡的为人，由此上溯到18世纪法国思想家卢梭的《忏悔录》，也有着相同的体会。类似的作品还有很多，如果说“文如其人”为广大文学读者们所共识，想来反对的人不多。事实上，“书如其人”也是同理。品味一幅书法作品，与读一篇优美文章的感觉没有两样，也能够从中看到书家的人格品性的。

人生往往会与“偶然”相遇。要不失时机地借神之手，挥毫泼墨，纵情说歌唱，忽一日上乘作品跃然纸上，感知大自然的气息，感知生命的跃动，感知文字的魅力，感知文明的呼唤，感知精神的振奋。但我们必须明白，书法是个寂寞的事情，不可能一夜之间获得成功，抑或你也可以摸到一麟半爪，也有可能只是雾里看花。书法经历的所有驿站，到最后就是借灵感、感觉、感知，达到出神入化。由于各人的阅历、知识、修养、性格的不同，特别是性格，决定着一个人的书风。豪放，沉雄，秀媚，高古及新潮，但也不能排除南北地域所形成书法的不同风格。和文学近似，诸如历史上的豪放派、婉约派。一个好的书法家必然是个文学家，他熟知诗词歌赋，风雅颂，还有宗教心里。因此，呈现出他书法以外的意趣、逸趣、情趣。陶渊明有云，“连林人不觉，独树众乃奇”，愿书法不断地出现新奇。社会在变革，书法也要变革，变法是艰难的，是要冒险的。想想商鞅变法、王安石变法、戊戌变法就不难理解。无论怎么说，无论有多少风险，书法变法是历史的趋势。记得上世纪90年代初，国内刮起了一阵新书风，很强劲，没过几年，即有偃旗息鼓的态势，复又回归传统。我们没有理由抵毁传统，但我们必须承认书法的变革，是书法界或这个领域的一大进步。对此，开始我也不理解，但随着思想的解放，和对众多新潮书法的解读，我眼前豁然开朗，为之一震。其实，不少新潮书法的作者传统功力是很深厚的，新形态中依稀传统的影子。他们渗透了传统，从古代书家传递的信息，暗示书者必须植根传统文化的土壤中重新开导。我以为，许多不理解甚至非议，是审美方法过于保守的缘故。比如近几年出现的“新写意书法”。依我见，“新写意书法”就是以汉字为载体，以一些经典诗文为创作素材，努力将传统书法的精髓与现代理念相结合，运用传统的书法手段（笔墨技巧）创作出具有“写意意味”的书法作品，以表达书家自己的主观个性与情感之意（包括艺术思想、审美境界等综合素养）。“新写意”是一个理论上的标识性概念，其内涵在于：一是强调“新写意”的属性肯定是书法作品，而不是其他艺术品类，而且“写意”这一概念古已有之，孙过庭《书谱》中所谓“达其性情，形其哀乐”就是谈书法要能抒情“写意”的；二是“新写意书法”概念，就像上世纪初发现殷商甲古文一样，可视为书法创新理念下的“常蔬新炒”。近几年书坛涌现出一些探索“新写意”的书家和具有一定艺术水平与意象追求的书法作品，对此，我已然有所欣赏和关注。朱光潜说：“要见出事物本身的美，我们一定要从实际世界跳开，以‘无所为而为’的精神，欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”于是，我们现在回想起过去的茅屋草舍，小桥流水人家，依然很美。我对那些有志于创新书法的同道，特别是青年人，是十分钦佩的。一个好的书法家，要善于发现，在求索中前进。不仅是书法，任何艺术都是这样。只有这样，才能使艺术之树常青。在笔墨游戏中，“玩”出书法艺术的上乘之作来！

有人对书法家的生命进行过研究，发现了“书法家长寿”的特点。既然练字能长命百岁，我们又何乐而不为呢？老师们，同学们，就让我们拿起手中的笔，每天练写10分钟吧！我们有理由相信：爱上书法，你的生命会更精彩！

今天耽误了大家不少时间，可对书法与人生这个课题还是没有讲好，但愿大家能够从中受到些许启发。错误、不当之处，诚恳地希望大家批评指正。

谢谢大家！

2009年9月12日初稿

2011年10月7日修改

□秋子

书法的灵魂

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 19:32:00 +0800

----中国人民大学首届书法研究生高研班的讲稿

作者：罗杨

　书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性；深刻的哲理性，丰富的传统性；独特的审美性这样几个方面。

　　一、人文性

　　书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢？因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。

　　1、“诗为书之魂”。众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢？第一，诗（可以理解为广义的诗包括文学形式）是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。其二，诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。

　　2、“文为书之基”。文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。

　　其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。

　　其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。

　　其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。　

　　二、哲理性

　　中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。

　　“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。

　　中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。

　　从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念。在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。

　　我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·神思》）。强调在创作中应顺乎自然，不能勉强；注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，进行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。

　　那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精神，是统一的。所以古人说“气去精神绝”（《论衡·订鬼》），气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的表现诗文或文字的“精神风韵”。“生动”是作为“气韵”的状词。 “韵”既是审美境界，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比较，很有些共同之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。

　　三、传统性

　　所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。比如：流行书法，现代书法，艺术书法。

　　1、书法有法

　　所谓“法”，有方法、技法、法度、法规的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法前人。对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法法则，必不可弃。必先继承，再说创新。我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。

　　法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。广义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“办法”、“方法”、“规律”等等而言。书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对于写字，最主要的包括：笔法、结体、章法。

　　一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有　、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。

　　二、结体，即“间架结构”。为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。

　　三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的关系。

　　总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。

　　2、关于继承

　　学习中国书法的最大特点，自古以来就是临摹，就是今人照着古人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也曾经没有法，但是自古人立法后就不许后人出古法。这就是传统的特点。当然，今天我们讲后人应该有所创造、有所发展，但创造、发展必以继承为前提，为基础。我们只有站在传统这个巨人的肩上，才能获得新的高度。历代的大书家，无不在学习、临摹前人优秀传统方面投下了大量的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。可以说，书法未有不学古而能自成名家者。

　　书法是汉文化特有的艺术，她是中国的三大国粹（京剧、中医和书画）之一。在这方面我最反对“改革”，我认为改革无疑是破坏民族文化，如果要发展，只能叫“出新”。京剧不管如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的变革；而且实践证明样板戏的改革是失败的。中医中药的改革，主要体现在“中、西医结合”上，而中医最本质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的核心内容并没有改变。作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求创意。对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹；对戏曲来说，继承传统的主要方式是模仿。二者的形式不同，意义完全相同。临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。

　　临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。临摹古人的书法，陶冶自己的气度。

　　临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。

　　临摹包括“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：“为什么不学二王的法规？”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！

　　学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作；只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。

　　在学习书法的过程中，有些传世法贴，可由“法”的角度切入，通过临摹，不断掌握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。

　　3、关于创新

　　上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无模仿，但是只有模仿也不能算是艺术。

　　书法是在特定文化背景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中表现出中华民族的心理结构和审美诉求。书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。就像唐代的律诗，你必须按照格律写作，必须合辙压韵，否则，即使你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们固然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，但是我们也不能不承认第一流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个顶峰，而且是一个永远不可超越的顶峰。我们不得不承认唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不过唐代了。关于诗人，永远也超不过李白了。是真正的空前绝后。程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，凡是高度成熟后都形成一定的程式。对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。当然它也埋着因袭的隐患。形式化、程式化当然可以使艺术创新受到拘束。但是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的地位。如果真是艺术家，程式会受他奴使；如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。比如写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；比如书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平庸之人。

　　传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲？整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。要不然早被罚下场了。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必须打破这个矛盾。但是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规律有一条，必须得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画比赛奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，见山不是山，见水不是水；而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生－熟－生三个阶段。书法的修炼是要花费相当时间和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只有这样才能在随意之中，“无法”而具备万法。

　　学习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的积累，才能逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境非常好，可供大家参考。“爱好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。

　　四、审美特性

　　孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么？是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美学概念。中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美标准来衡量中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，但是起码是没有承担更深的文化使命，缺少文化的精神和内涵……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文化环境问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定理解不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的比赛中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。

　　1、云中龙爪不模糊

　　中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统方向而行。书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我反对把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的理论，比如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢？是形象的抽象――可以唤起人的想象；是抽象的形象――可以唤起形象的联想。决非西方和现代抽象理论所能解释。书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮美丽的大家都爱看，别拿着不懂说事。西方根本没有中国书法那种鲜活的、丰富的形象感染力。书法把蕴藏在个人身心里的情感化作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。

　　中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个独特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝以后，经典的书法都是与文学的结合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能离开文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会出现精品力作。书法的功能是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊！”

　　这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩论。“钱塘洪日方思升，久于新城（王渔洋）之门矣。与余友。一日，并在司寇（王渔洋）宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整个中国艺术的概括，都不过分。我们当然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。（这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”）西方雕塑中精确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。

　　2、“书为心画”。书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。

　　对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。要达到道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。

　　关于艺术家与金钱，我不反对书法家走市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都；心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正地位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智欠缺的人。而他们内心有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。

　　概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。

　　简约为美　即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。这是大多中国传统艺术的表现形式。如京剧：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似；虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术！书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实得到了简易的真谛。

　　气韵为美　在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。

　　中和为美　中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收；是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的，就是差法、问题等。

　　3、“书以人贵”

　　书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特点。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操紧密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高妙之处。书法艺术本身含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。举例说：岳飞是忠臣武将，一生疆场为国献身，大概不可能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁可认为是岳飞的真迹流传于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者激烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品分开评价，但是即使是这些企图“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然美观实用，但是决不能叫秦木会体。

　　有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法本身的价值被贬抑了，可能是一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。

　　3、求古不求新。对于一般的艺术来说，必须立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高低而论，从来没人用新旧来衡量。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上凡是刻意求新的都不会长命。艺术与科学不同。科学可以从前人达到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同体育比赛，总会有人不断打破过去的“世界记录”，过去的成果和成绩只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更明显，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤脑筋，但欣赏《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神？你放心，当代书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。

　　最后讲几句关于书法的明天。书法在时光的隧道里穿梭，以其不变的文化基调，衍生出千姿百态的生命风采，使一个个中华文明的不同发展时期立体起来，丰富，她使中华文明引以为骄傲和自豪。正因为她的古老，她才显得年轻；正因为她的厚重，她才具有无法颠覆的文化元素。她的经历，她的辉煌是我们民族的昨天、今天和明天。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的灿烂文明，我相信，书法的明天会更好。

同仁堂养生方

wxh0000 — Wed, 26 Oct 2011 09:34:00 +0800

　 三花清凉茶

　　主要成分：金银花2克、枸杞子2克、甘草1克、黄贡菊2朵、白贡菊1朵。

　　用途：具有清热解毒、平肝明目的作用。适用于压力大而至情绪容易激动，面部烘热，口燥咽乾的人群。

　荷叶饮

　　成分：山楂5克、荷叶5克、薏仁米3克。

　　用途：山楂、荷叶、薏仁米具有清暑利湿、美容瘦身，消食健胃的作用

　　决明子苦丁茶

　　主要成分：决明子8克、苦丁茶10克、甘草2克。

　　用途：具有清热降火、平肝明目、调血脂、调血压的作用，特别适合有高血压的老年人服用。

　　双花洋参饮

　　主要原料：西洋参2克、金银花2克、贡菊2朵、麦冬3克、甘草2克。

　　用途：具有清热、益气、养阴的作用，适用于易疲劳，易上火人士。

　　用法：沸水冲泡，泡淡为止。

　洋参石斛饮

　　主要成分：铁皮石斛2克、西洋参2克、枸杞子3克。

　　用途：长期饮用可补益脾胃，护肝利胆，增强体质，滋养皮肤，促进循环，明目亮眼

　佛豆玫瑰茶

　　主要成分：佛手3克、豆蔻0.5克、玫瑰花0.5克、甘草1克。

　　用途：具有疏肝理气，和胃止痛的作用，适用于胸闷不舒，食欲不振的人群。

　养元参麦茶

　　主要成分：生玉竹10克、党参5克、麦冬5克、枸杞子5克、炙甘草5克。

　　用途：具有补中益气、生津温肾的作用。适用于电脑前忙碌工作的您，长期饮用可增强体质，补气养生，提高生活品质。

　　用法：沸水冲泡、泡淡为止。

　　养颜茶

　　主要成分：灵芝2克、生玉竹2克、麦冬2克、七彩花1克、千日红0.75克、藏红花0.1克。

　　用途：具有养颜、助睡眠、提亮肤色、减压的作用。

　亮肤茶

　　原料：当归3克、炒白芍3克、甘草4克、西洋参1、桃仁3克、大枣3枚。

　　用途：具有养血、活血、祛瘀的作用，长期饮用可“由内养外”改善肤色，养生健体

　乌发茶

　　组成：何首乌2克、女贞子2克、黑大豆2克、墨旱莲2克、人参叶2克。

　　用途：具有补肝肾乌须发作用。

乔布斯在斯坦福大学经典演讲

wxh0000 — Fri, 21 Oct 2011 18:21:00 +0800

　今天，很荣幸来到各位从世界上最好的学校之一毕业的毕业典礼上。我从来没从大学毕业过，说实话，这是我离大学毕业最近的一刻。

　　今天，我只说三个故事，不谈大道理，三个故事就好。

第一个故事，是关于人生中的点点滴滴如何串连在一起。

　　我在里德学院（Reed College）待了六个月就办休学了。到我退学前，一共休学了十八个月。那么，我为什么休学？

　　这得从我出生前讲起。

　　我的亲生母亲当时是个研究生，年轻未婚妈妈，她决定让别人收养我。她强烈觉得应该让有大学毕业的人收养我，所以我出生时，她就准备让我被一对律师夫妇收养。但是这对夫妻到了最后一刻反悔了，他们想收养女孩。所以在等待收养名单上的一对夫妻，我的养父母，在一天半夜里接到一通电话，问他们“有一名意外出生的男孩，你们要认养他吗？”而他们的回答是“当然要”。后来，我的生母发现，我现在的妈妈从来没有大学毕业，我现在的爸爸则连高中毕业也没有。她拒绝在认养文件上做最后签字。直到几个月后，我的养父母保证将来一定会让我上大学，她的态度才软化。

　　十七年后，我上大学了。但是当时我无知地选了一所学费几乎跟史丹佛一样贵的大学，我那工人阶级的父母将所有积蓄都花在我的学费上。六个月后，我看不出念这个书的价值何在。那时候，我不知道这辈子要干什么，也不知道念大学能对我有什么帮助，只知道我为了念这个书，花光了我父母这辈子的所有积蓄，所以我决定休学，相信船到桥头自然直。

　　当时这个决定看来相当可怕，可是现在看来，那是我这辈子做过最好的决定之一。

　　当我休学之后，我再也不用上我没兴趣的必修课，把时间拿去听那些我有兴趣的课。

　　这一点也不浪漫。我没有宿舍，所以我睡在友人家里的地板上，靠着回收可乐空罐的退费五分钱买吃的，每个星期天晚上得走七哩的路绕过大半个镇去印度教的Hare Krishna神庙吃顿好料，我喜欢Hare Krishna神庙的好料。

　　就这样追随我的好奇与直觉，大部分我所投入过的事务，后来看来都成了无比珍贵的经历（And much of what I stumbled into by following my curiosity and intuition turned out to be priceless later on）。举个例来说。

　　当时里德学院有着大概是全国最好的书写教育。校园内的每一张海报上，每个抽屉的标签上，都是美丽的手写字。因为我休学了，可以不照正常选课程序来，所以我跑去上书写课。我学了serif与sanserif字体，学到在不同字母组合间变更字间距，学到活字印刷伟大的地方。书写的美好、历史感与艺术感是科学所无法掌握的，我觉得这很迷人。

　　我没预期过学这些东西能在我生活中起些什么实际作用，不过十年后，当我在设计第一台麦金塔时，我想起了当时所学的东西，所以把这些东西都设计进了麦金塔里，这是第一台能印刷出漂亮东西的计算机。

　　如果我没沉溺于那样一门课里，麦金塔可能就不会有多重字体跟等比例间距字体了。又因为Windows抄袭了麦金塔的使用方式，因此，如果当年我没有休学，没有去上那门书写课，大概所有的个人计算机都不会有这些东西，印不出现在我们看到的漂亮的字来了。当然，当我还在大学里时，不可能把这些点点滴滴预先串连在一起，但在十年后的今天回顾，一切就显得非常清楚。

　　我再说一次，你无法预先把点点滴滴串连起来；只有在未来回顾时，你才会明白那些点点滴滴是如何串在一起的（you can't connect the dots looking forward; you can only connect them looking backwards）。所以你得相信，眼前你经历的种种，将来多少会连结在一起。你得信任某个东西，直觉也好，命运也好，生命也好，或者因果报应。这种作法从来没让我失望，我的人生因此变得完全不同。

我的第二个故事，是有关爱与失去。

我很幸运－年轻时就发现自己爱做什么事。我二十岁时，跟Steve Wozniak在我爸妈的车库里开始了苹果计算机的事业。我们拼命工作，苹果计算机在十年间从一间车库里的两个小伙子扩展成了一家员工超过四千人、市价二十亿美金的公司，在那事件之前一年推出了我们最棒的作品－麦金塔计算机（Macintosh），那时我才刚迈入三十岁，然后我被解雇了。

　　我怎么会被自己创办的公司给解雇了？

　　嗯，当苹果计算机成长后，我请了一个我以为在经营公司上很有才干的家伙来，他在头几年也确实干得不错。可是我们对未来的愿景不同，最后只好分道扬镳，董事会站在他那边，就这样在我30岁的时候，公开把我给解雇了。我失去了整个生活的重心，我的人生就这样被摧毁。

　　有几个月，我不知道要做些什么。我觉得我令企业界的前辈们失望－我把他们交给我的接力棒弄丢了。我见了创办HP的David Packard跟创办Intel的Bob Noyce，跟他们说很抱歉我把事情给搞砸了。我成了公众眼中失败的示范，我甚至想要离开硅谷。

　　但是渐渐的，我发现，我还是喜爱那些我做过的事情，在苹果计算机中经历的那些事丝毫没有改变我爱做的事。虽然我被否定了，可是我还是爱做那些事情，所以我决定从头来过。

　　当时我没发现，但现在看来，被苹果计算机开除，是我所经历过最好的事情。成功的沉重被从头来过的轻松所取代，每件事情都不那么确定，让我自由进入这辈子最有创意的年代。

　　接下来五年，我开了一家叫做NeXT的公司，又开一家叫做Pixar的公司，也跟后来的老婆（Laurene）谈起了恋爱。Pixar接着制作了世界上第一部全计算机动画电影，玩具总动员（Toy Story），现在是世界上最成功的动画制作公司。然后，苹果计算机买下了NeXT，我回到了苹果，我们在NeXT发展的技术成了苹果计算机后来复兴的核心部份。

　　我也有了个美妙的家庭。

　　我很确定，如果当年苹果计算机没开除我，就不会发生这些事情。这帖药很苦口，可是我想苹果计算机这个病人需要这帖药。有时候，人生会用砖头打你的头。不要丧失信心。我确信我爱我所做的事情，这就是这些年来支持我继续走下去的唯一理由（I'm convinced that the only thing that kept me going was that I loved what I did）。

　　你得找出你的最爱，工作上是如此，人生伴侣也是如此。

　　你的工作将占掉你人生的一大部分，唯一真正获得满足的方法就是做你相信是伟大的工作，而唯一做伟大工作的方法是爱你所做的事（And the only way to do great work is to love what you do）。

　　如果你还没找到这些事，继续找，别停顿。尽你全心全力，你知道你一定会找到。而且，如同任何伟大的事业，事情只会随着时间愈来愈好。所以，在你找到之前，继续找，别停顿。

我的第三个故事，是关于死亡。

当我十七岁时，我读到一则格言，好像是“把每一天都当成生命中的最后一天，你就会轻松自在。（If you live each day as if it was your last, someday you'll most certainly be right）”

　　这对我影响深远，在过去33年里，我每天早上都会照镜子，自问：“如果今天是此生最后一日，我今天要做些什么？”每当我连续太多天都得到一个“没事做”的答案时，我就知道我必须有所改变了。

　　提醒自己快死了，是我在人生中面临重大决定时，所用过最重要的方法。因为几乎每件事－所有外界期望、所有的名声、所有对困窘或失败的恐惧－在面对死亡时，都消失了，只有最真实重要的东西才会留下（Remembering that I'll be dead soon is the most important tool I've ever encountered to help me make the big choices in life. Because almost everything - all external expectations, all pride, all fear of embarrassment or failure - these things just fall away in the face of death, leaving only what is truly important）。提醒自己快死了，是我所知避免掉入畏惧失去的陷阱里最好的方法。人生不带来、死不带去，没理由不能顺心而为。

　　一年前，我被诊断出癌症。我在早上七点半作断层扫描，在胰脏清楚出现一个肿瘤，我连胰脏是什么都不知道。医生告诉我，那几乎可以确定是一种不治之症，预计我大概活不了三到六个月。医生建议我回家，好好跟亲人们聚一聚，这是医生对临终病人的标准建议。那代表你得试着在几个月内把你将来十年想跟小孩讲的话讲完。那代表你得把每件事情搞定，家人才会尽量轻松。那代表你得跟人说再见了。

　　我整天想着那个诊断结果，那天晚上做了一次切片，从喉咙伸入一个内视镜，穿过胃进到肠子，将探针伸进胰脏，取了一些肿瘤细胞出来。我打了镇静剂，不醒人事，但是我老婆在场。她后来跟我说，当医生们用显微镜看过那些细胞后，他们都哭了，因为那是非常少见的一种胰脏癌，可以用手术治好。所以我接受了手术，康复了。

　　这是我最接近死亡的时候，我希望那会继续是未来几十年内最接近的一次。经历此事后，我可以比先前死亡只是纯粹想象时，要能更肯定地告诉你们下面这些：

　　没有人想死。即使那些想上天堂的人，也想活着上天堂。

　　但是死亡是我们共同的终点，没有人逃得过。这是注定的，因为死亡很可能就是生命中最棒的发明，是生命交替的媒介，送走老人们，给新生代开出道路。现在你们是新生代，但是不久的将来，你们也会逐渐变老，被送出人生的舞台。抱歉讲得这么戏剧化，但是这是真的。

　　你们的时间有限，所以不要浪费时间活在别人的生活里。不要被教条所局限--盲从教条就是活在别人思考结果里。不要让别人的意见淹没了你内在的心声。最重要的，拥有追随自己内心与直觉的勇气，你的内心与直觉多少已经知道你真正想要成为什么样的人（have the courage to follow your heart and intuition. They somehow already know what you truly want to become），任何其它事物都是次要的。

　　在我年轻时，有本神奇的杂志叫做《Whole Earth Catalog》，当年这可是我们的经典读物。那是一位住在离这不远的Menlo Park的Stewart Brand发行的，他把杂志办得很有诗意。那是1960年代末期，个人计算机跟桌上出版还没出现，所有内容都是打字机、剪刀跟拍立得相机做出来的。杂志内容有点像印在纸上的平面Google，在Google出现之前35年就有了：这本杂志很理想主义，充满新奇工具与伟大的见解。

　　Stewart跟他的团队出版了好几期的《Whole Earth Catalog》，然后很自然的，最后出了停刊号。当时是1970年代中期，我正是你们现在这个年龄的时候。在停刊号的封底，有张清晨乡间小路的照片，那种你四处搭便车冒险旅行时会经过的乡间小路。

　　在照片下印了行小字：求知若饥，虚心若愚（Stay Hungry, Stay Foolish）。

　　那是他们亲笔写下的告别讯息，我总是以此自许。当你们毕业，展开新生活，我也以此祝福你们。

　　求知若饥，虚心若愚（Stay Hungry, Stay Foolish）。