Moviegoer

力荐《格莫拉》

云中 — Fri, 03 Oct 2008 13:45:31 +0800

继《黑社会》后，最好的黑帮电影就是《格莫拉》。
下文主谈电影语言。大量浅景深的长焦镜头手持拍摄，是这部电影最引人注目的地方。
当然，导演的空间调度、场景设计、音响剪辑等方面也都非常出色。
无法一一累述，反正，这部电影是2008必看之作。
PS：截图上传真是累死人啊（点击可看大图）。

我们先来看片名后的一场戏，这场戏基本确立了整部电影的主要表达方式，用特写来关注人物、叙述事件，保持一种自然、纪实的氛围。
这场戏是一个镜头直落，里面三个人物在数钱、聊天，你从对话里能大概知道背景，但并不非常清楚他们是谁，哪个人物是重点。这将在后面的戏里慢慢清晰，因为影片并不照顾观众的娱乐需求，它需要你主动付出，去辨认人物和环境，导演不会给你解释。
从特写到特写，顺序从右到左到右，光从暗到亮到暗，色有绿来过渡，“物”从钱开始到钱结束，很简练的完成了这场戏——电影语言简练是《格莫拉》牛逼的原因之一。在这之后的很多场戏，都用这种方式来完成。

浅景深特写镜头在对话中的运用也很有趣，对话的另一方处于虚焦的位置。在黑老大这场戏中突出了其牛逼哄哄，对小屁孩的压力。黑市请裁缝这场戏又突出了中国人的神秘感，瞅瞅那顶光。没有切换没有变焦，简练、清楚。当然，又都是一个镜头下来的。

这种镜头在影片中还有一类对话运用，是剪影式的，你既能感觉到人物情绪，又能看到环境。这场戏是讨论孩子跟孩子他爹成了战场的敌人，氛围很压抑。

这类浅焦镜头在影片里，有时候还能迸发出一些“诗意”，在这么一部黑冷阴暗的绝望环境里，让人印象深刻。

浅焦特写镜头照理说是隔绝了环境，但实际上，《格莫拉》中虚掉的视觉部分以及时刻移动的摄影机，也能对环境提供相当的信息量，更别提大量的现场音响，都很好地展示了环境。比如下面这个镜头，通过运动的移影机，你能看到周围的四五个男人出入镜头的状态，听到他们的谈话。所以，“特写镜头是隔绝环境”这种结论，不是放在哪里都可以的。

自然，电影里还穿插不少精彩的全、远景镜头，深焦镜头，适到好处地交待了“格莫拉”的外景和建筑特色。楼顶的黑帮打手与旁边水池里嬉戏的小孩，这样强烈的对比，天天都发生在格莫拉。

对光线、色彩的运用也是格莫拉摄影的一大亮点。下面两张图要合情节来体会就知道它的好处，一个是不动声色的恐怖，一个是蠢蠢欲动的春心。

最后，《格莫拉》的场面调度也让人过目难忘，几场暴力戏的“突然死亡法”，同样是一个镜头或两个镜头拍下来，简练直接。暴力发生方面也各有不同，有从左到右的，有从里至外的，有发生在后景的，有发生在前景的，有发生在画外的——这些对暴力场面的精心组织能看出导演的能力。冷酷、无情的镜头，目的在于引起观众长久、像噩梦一般缠绕的思考。

整部《格莫拉》用一种看似很自然、很生活的方式，精心地表达出了一个非常疯狂的世界，这比用疯狂的方式表达疯狂的世界更高杆一点，俺觉得这就是它为什么比《上帝之城》更强的原因。在这种风格的电影中，如果有一两个“隐喻性”的镜头，效果也是很不错的，如下图，汽车撞进了古建筑的废墟。

Barry Salt：从卡里加利到谁？

magasa — Sat, 06 Sep 2008 03:13:07 +0800

《从卡里加利到希特勒》是电影学术不长的历史上为数不多的一部经典之作，但迟至今日它才姗姗来到中文读者的手中。尽管名满天下，但客观地说，本书自问世以来一直饱受批评，比如一向特立独行的英国电影学者Barry Salt就在1979年《画面与音响》（Sight and Sound）杂志上毫不留情地攻击这部著作失实、低劣。Salt这篇文章采用了自问自答的形式，所以看上去像个访谈。他不仅辛辣嘲讽克拉考尔的论著毫无价值，还否定了一般人心目中对德国表现主义电影的印象，至于他说的是否有道理，大家可以自行判断。

作者：Barry Salt

为什么要重新来说这些老生常谈的问题呢？

因为有不一样的答案。另外我想抢救“表现主义”这个概念，让它将来还能有点用。“表现主义”这个术语现在的情况是它变得越来越模棱两可，已经失去意义，作为电影的分析工具没什么用场了，就像曾经发生在“现实主义”这个术语上的一样。

那什么才是真正的表现主义？

一战前酝酿于德国绘画、文学中的一股艺术潮流，跟希特勒没有任何关系——他要到十年之后，也就是战后才冒头。战争的最后一年（1917-18），德国的许多剧场里上演了Fritz von Unruh、Georg Kaiser和其他人写的表现主义戏剧，舞台布景采用了表现主义绘画的风格。战后的若干年内，仍有少部分人对这一潮流感兴趣，但到1922年这种兴趣就已经烟消云散了，这时专门的表现主义艺术刊物和表现主义戏剧的演出也迅速消失（参见John Willet写的Expressionism，1970）。换言之，在1924年德国通胀结束、步入稳定期之前，表现主义潮流已处于衰退，所以这两者之间根本就没有关系。除非有人认为，是表现主义的退潮导致了通胀结束。

有哪些是表现主义电影？

1919-1924年间拍摄的六部影片：《卡里加利博士的小屋》（Robert Wiene，1919）、《盖努因》（Genuine，Robert Wiene，1920）、《从早晨到午夜》（Von morgens bis Mitternacht，Karl Heinz Martin，1920）、Brandherd（Hanns Kobe，1921）、《罪与罚》（Raskolnikow，Robert Wiene，1923）和《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett，Paul Leni，1924）。这是仅有的六部在风格上受惠于表现主义绘画及戏剧的电影作品（即严格意义上的表现主义风格电影）。如果说还有什么片子能勉强加进这个单子的，也就是Fritz Lang的《大都会》（Metropolis，1926）了。

全部就这些？

还有少量的影片，多少具备一点或两点表现主义美术或戏剧的特征，特别是有几个重要的演员带有表现主义的表演风格。但独木不成林，不能说这些片子属于表现主义电影。

好罢，但除了表演和场景设计，还有一些地方很特别……

你肯定在想什么机位角度啊、阴影啊。但最好把这些方面看成表达主义（Expressivist）的风格，因为早在20年代以前，这些特征就在丹麦电影及美国电影中出现并发展了，并且与表现主义艺术的兴起并无直接关联。

仰角和俯角摄影、用弧光灯布低调光以及相应的轮廓效果在战前、战时的丹麦电影中屡见不鲜，那时的德国电影产业既小且弱，在风格上很落后。虽然现今大多数人都听说过Benjamin Christensen的Det Hemmelighedsfulde X（1914），但人们并没有意识到这部影片仅仅是从1917年前独霸德国市场的丹麦电影中挑出的一个例子，可与其相提并论的还有很多，例如Holger-Madsen的Det stjaalne Ansigt（1915），里面有巫师的圆桌会议（没错，你在Fritz Lang的Dr. Mabuse der Spieler中见过相同的俯拍镜头），还有August Blom的Verdens Undergang（1916），里面那些有钱人用盛大的舞台剧转移自己的注意力，不理会外界正处于分崩离析，还有仅用手持灯具照明拍摄的黑暗隧道里的激烈追逐场面，诸如此类。表达主义的效果，例如由空旷景象组成的氛围蒙太奇（atmospheric montage）段落，以及用叠印来表现主观感觉，都在美国电影中同时出现，如Maurice Tourneur和Cecil B.DeMille在1917-18年间的作品；并且这些影片都有利用阴影效果。毫无疑问，这些在当时颇受好评的片子战争结束后都在德国上映过。但这些情况好像那些写作20年代德国电影的学者都不了解。

那这样说来，德国电影似乎就没什么独创一格之处了。

也不是。只不过要比那些脱离实际的论者所认为的少一些。有几部德国电影深化了表达主义的特征：Karl Grune的Die Strasse（1923），用了一组前所未见的叠化镜头表示某种主观精神状态；Arthur Robison的Schatten - Eine nächtliche Halluzination（1923）的阴影效果也比前人作品要强烈得多；《蜡像馆》的仰拍镜头数量上也大大增加。前两部片子的场景是当时正常的现实主义风格，而即便是吓到主角的灯火通明的街头招牌也是那时候柏林的真实情况。Eugen Klopfer的表演只稍显夸张，他周围的其他演员都按照当时的表演规范进行，而影片情节虽然是来自《从早晨到午夜》，也经过了标准化加工，放弃了松散的结构，增加故事内部的关联，强化人物行为动机。其他那些被认为是表现主义电影代表作的影片也可以依样评论，例如Vanina（Arthur von Gerlach，1921）和Scherben（Lupu Pick，1921）。还有少部分片子，它们和表现主义的实质关系只不过是一两个主角所采用的表现主义表演风格而已。

那什么是表现主义的表演？

乍一看，表现主义表演似乎不过是用很慢节奏进行的拙劣的老式情节剧表演方式。但再仔细一看，这样说还真没错——如果你碰巧看过当时第一流的那几位德国演员的表演。表现主义表演实际上有很明确的理论，根据这个理论，演员用大幅度的缓慢动作将传递给观众的情感夸张处理，给观众一点时间来思考戏里面角色正在经历的情感状态。这个概念在当时是荒谬绝伦的，今天更不消说了。该归咎于表现主义戏剧情节的本质，角色很可能会表达的情感太简单，太明显，所以在演员做出动作之前容易被观众猜到。但不论那时候兴什么样的表演，伟大的演员如Conrad Veidt和Werner Krauss还是通过身体细节的扭曲带来了一种创新的风格。表现主义演员善用肩膀，《卡里加利》中Werner Krauss总是把肩膀提起来一点，Ernst Deutsch在《从早晨到午夜》中把肩膀往前伸，Paul Wegener在Vanina中将肩膀耸到耳朵附近，等等。

源于表现主义剧场表演的一种表达绝望的肢体动作也在电影中出现，从Brandherd（1921）到Hintertreppe（1921），演员站直，但让背松垮垮地靠在墙上，头耷拉下来，转向一边。这个动作一般是一个女性表现主义角色的高潮点。另外，唯一一个达到男演员水平的女演员是Asta Nielsen，虽然她一部也没演过真正的表现主义电影。Asta Nielsen在一战之前就养成了自成一体的表演风格，从Vanina oder Die Galgenhochzeit（1922）中的一个瞬间可以看出，她对高度风格化肢体表演的细节创新能够将这种风格从低水准的现状下拯救出来，即令她并不算是一个表现主义风格的演员。她摆出一种常见的恳求姿态，身体向后倾斜，双臂向前伸出，并平行靠拢，一旦有人觉得这个动作陈旧老套，这时她会摆动起手臂，使痛苦的情绪立即达到顶点。

关于德国电影的书籍里，探讨表现主义戏剧的似乎不多。

非常少。连Lotte H. Eisner的那本The Haunted Screen也不例外，虽然她花了很大篇幅谈Max Reinhardt对德国电影的影响，但关于表现主义戏剧根本没讲到。只需扫一眼1919年Die Wandlung和1918年Ein Geschlecht这两出戏的剧照就很容易看出表现主义戏剧和电影之间的关系。实际上正是参与这两出戏的Cesar Klein和Robert Neppach设计了电影《盖努因》和《从早晨到午夜》，后者的导演Karl Heinz Martin刚好又是1917年舞台版的导演。顺便说一下，虽然从20世纪初的前几年始，电影改编成功的舞台剧就不新鲜了，但表现主义电影较反常的一点是它往往比原来的舞台剧更加前卫。

表现主义戏剧中感叹式的对白风格当然不会出现在相应的影片里，因为这些影片大多不用字幕卡。Carl Mayer作为《卡里加利》的作者之一，无疑在剧本创作中运用了表现主义的风格，但那是在他转向写与表现主义视觉风格无关的非表现主义电影之后——不过毫无疑问他的写法给制片人留下很深刻的印象。我们今天可以发现，《卡里加利》的剧本是用非常传统的方法写成的。

1919年前演过表现主义话剧的几个主要演员，像Conrad Veidt、Werner Krauss、Ernst Deutsch、Paul Wegener、Emil Jannings和Heinrich George沿用了话剧表演风格到他们20年代初的电影中。

仅此而已？

不尽然。后来有部电影跟一战末期表现主义戏剧有很大关系，可能没人注意到这点。那就是Fritz Lang的《大都会》，但主要联系是在叙事，而不是视觉形式。《大都会》的情节很大程度上是来自Georg Kaiser分别上演于1917、1918和1920年的话剧三部曲Die Koralle、Gas I和Gas II。这几出戏都设定在遥远的未来，故事发生在一所巨大的工厂里，其为整个世界提供能源。第一部戏中的主要角色有工厂主人、他的来自工人阶级的秘书，两人长得很像，几乎无法区分。亿万富翁有个儿子，却和工人联合起来反抗父亲，并甘愿去当个司炉。后来富翁杀死了秘书，自己化身成他，然后因谋杀主人（他自己）而被处死。第二部戏中，富翁的儿子以集体合作形式掌管工厂，但一次爆炸使工厂毁于一旦……就这些，加上H. G. Wells的《时间机器》、《当沉睡者苏醒》，及《泥人哥连》的未来社会感觉，再加点宗教佐料，不就是《大都会》吗？事实上，把《大都会》换成Kaiser三部曲的前半部分也没问题。

好罢，但Lang、Murnau等人还有一些作品仍然显得与众不同……

实际上，照这样说来，你也可以认为早期的美国电影，像Maurice Tourneur和Erich von Stroheim都与众不同，他们对电影的总体观感有非常强的控制力。20年代初在其他国家，这种强势导演顶多一两个。在当时的德国，全部镜头，或者说其中绝大部分要交由美术指导事先设计（有时是和导演合作设计）成了注重品质的影片制作的标准流程。

虽然《卡里加利》是最早这样做的影片之一，其预先设计的视觉风格并非局限在表现主义绘画的路子上。《疲倦的死亡》（Der Mude Tod）的渊源一部分是来自“新艺术运动”（Art Nouveau）中较低级的作品，以及其他19世纪早期或末期的美术作品（还有来自刘别谦生涯初期拍摄的古装片），《尼伯龙根》（Die Nibelungen）也是如此。刘别谦的Die Puppe（1919）运用了“Toy Town”的场景风格。Carlos und Elisabeth（Richard Oswald，1924）的古典装饰经过几何简化处理。这些都和表现主义艺术的视觉形式毫无牵连，在其他方面也与表现主义笼统的精神没什么瓜葛。

对于Murnau来说，他在多大程度上决定了他最有名的那些作品（《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》）的独特视觉风格？这个问题很有意思。我们可以看看Lotte Eisner的Murnau一书中所附的拍摄草图（Robert Herlth和Walter Röhrig所绘），他们在场景的墙壁上涂上深浅不一的暗色斑块，这将作为拍摄时构图的框架基础。当时德国高品质影片的制作都用到这种方法，似为此二人的发明，最早是《疲倦的死亡》用到。等到了《塔杜夫》（1926）的年代，这种做法就更加突出了，黑色的图块完全占据了影像边缘的大部分面积。

粗略一看，人们可能会认为这些后期影片中的明与暗就是真正的“明暗对比法”（chiaroscuro，即通过减少甚或取消照明获得的效果）了，但其实不是这么回事，只要我们看看白天在日光下拍摄的场景照片就全明白了。Murnau后来的几部影片，他还用柔边的椭圆或圆形强光打在画在场景中的黑色斑块上，以强化效果。为什么1921年并没有这么做，是因为聚光灯在德国还比较少见。拍《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》，他在摄影机镜头前加了形状不规则的遮幅，把遮幅效果与场景中涂黑的部分完美结合起来。尤其是《塔杜夫》，几乎每个镜头都是如此拍摄而成，所以Murnau禁止摄影机运动和演员的出画入画，换句话说，他将表演区严格地限定在画面的中心部位，演员活动范围很小（所以《塔杜夫》的视觉效果在质量不佳的拷贝上看起来惨不忍睹，因为模糊不清的黑斑大面积盘踞在构图边缘，可看部分少得可怜）。

但是，摄影机运动不是Murnau主要的风格特征吗？

没有仔细看片的人才会这么说，或者他们是从什么书里照搬的结论吧？实际上在Murnau大部分作品中摄影机运动是非常少的，《最后的一笑》和《日出》中也只有不太多的镜头是运动起来的。

20年代德国电影中的超自然元素你如何看？

很奇怪，超自然元素并不多见，带有这种元素的片子几乎都出自两个人，Henrik Galeen和Paul Wegener。这两人多半是一起合作，他们参加了《泥人哥连》（1914、1919两版）、《布拉格的学生》（1913、1926两版）、《诺斯费拉图》（1922）、Peter Schlemil（1919）、《蜡像馆》（1924）、Alraune（1928），以及其他一些不太知名的超自然影片的创意、编剧或导演。这是对德国默片的一大革命，《卡里加利》和《奥莱克之手》（Orlacs Hände，1925）除外，前一部的超自然恐怖元素是因为Hans Janowitz的缘故，后一部是Wiene想复制《卡里加利》的成功进行的殊死一搏。但要注意到，《奥莱克之手》的场景设计跟表现主义无关，它的外观基本上很传统，连演员的表演也很传统——除了Conrad Veidt。

上千部电影里只有区区十部体现出超自然倾向，这能够构成一个突出的潮流吗（20年代德国电影年产在200部以上）？公正地说，这些超自然的影片要比表现主义影片在票房上更成功，表现主义影片除了《卡里加利》，其他的在当时都不怎么受欢迎。

所以这也解释了当时为什么没有更多的表现主义电影问世？

票房不佳无疑是主要原因。但次要的因素是表现主义电影的基本形式，非要用摄影机去拍画在布景板上的画，给导演和摄影师剩下的主动空间不大了。这种景打的光一般很平，否则画上去的效果出不来，而且摄影师也不太可能变换摄影机的角度。有哪个一心进取的导演会愿意作茧自缚？他剩下唯一能做的就是指挥演员从这里走到那里。这种电影既没人愿拍，也没人愿看，它能告诉我们什么关于当前社会的有价值的信息？甭管它能有多棒，就好比今天英国的结构主义先锋电影能让我们开拓民族心理的深度？

齐格弗里德·克拉考尔说从卡里加利出发，有条路直通希特勒。

《从卡里加利到希特勒》这本书，在两个领域内都是佼佼者：一、它是有史以来最无用的“文化批评”（culture criticism）著作；二、它是有史以来最差的电影史著作。作者在二战期间写作时处于一种不难理解的歇斯底里状态，他没看过1919年前制作的任何影片，1919年后直到20年代末之间的影片也只看过很少部分，这从错误连篇的剧情描述就能看出来。《从卡里加利到希特勒》犯了文化批评或文化史写作中所有常见错误。克拉考尔隐瞒所有不支持他观点的信息；比如表现主义电影来自于战争时期的表现主义戏剧，比如很少有观众愿意看真正的表现主义电影。但更糟糕的是，他花了几百页的篇幅，反复犯下令文化批评完全失效的不理性与不合逻辑的错误。首先，一个错误在于他用相似的影片来支持相反的结论。这有大量的例子，我只举一个，克拉考尔声称Walter Ruttman的《柏林，城市交响曲》（1927）证明了“对体制的内在不满”，但他三年后拍的一部很相似的影片《世界旋律》（Melodie der Welt，1929），却是为了表达老百姓“相信形势一片大好”。之所以前后矛盾，是因为克拉考尔想将两部电影和经济环境的变化联系起来，即便影片里并无明显证据。

其次，还有一种错误是用完全不同的影片证明其所处时代相同的大众心理特征。再从众多例子中挑一个吧，1926年两部截然不同的影片，Gerhard Lamprecht的Die Unehelichen，和Paul Czinner的Der Gerger von Florenz都被认为是“梦”，表示被麻痹的集体精神，但第一部描绘了贫民窟孩子遭受的野蛮暴力，第二部经过高明地装点，表现Elisabeth Bergner穿着男孩的衣服在风景如画的意大利漫游与艺术家坠入情网。这能一样吗？

但克拉考尔写的总还是有对的地方吧？

是的，片名、导演名还有公映日期他基本上都能搞对。但他对于电影史上风格的评述都没说到点子上。正如我前面讲的，他根本不知道德国电影只是沿袭了其他国家电影早就创造出的东西。即便是1919年后，在发展强烈的明暗对比法上，美国电影依然走在前面，比如Maurice Tourneur的Victory（1919）和Albert Parker的Sherlock Holmes（1922），这两部片子在相关方面达到的水平都是当时德国人无力企及的。同时，法国先锋电影如Delluc、Epstein、L’Herbier及其他人都独立地发展出表达主义的风格策略，例如柔焦和叠印的运用，以及用非叙事的景物镜头表达情绪效果，都在德国电影人之前（即1922年之前）。克拉考尔能做的最多不过是指出俯拍镜头是受到战地摄影的启发！

另外，从主题上说，Fritz Lang的Dr. Mabuse不过是一战前在德国市场上无比泛滥的丹麦、法国犯罪惊悚片的扩充版罢了，它最突出的方面在Nordisk公司拍的Dr. Gar-El-Hama，还有Victorin Jasset为Eclair公司拍的Zigomar里都见得到。Lang的片子甚至在技艺上并无太多革新，尽管这几年电影技术在别处有了突飞猛进。

还有，克拉考尔大书特书20年代初德国电影热衷东方题材，这在早些时候的美国冒险片里并不鲜见，丹麦拍的关于印度大公爱妻的系列惊悚片等等都是这类题材的前辈了。

20年代后来又发生了什么？

由Die Strasse开端，并经Dupont的《杂耍场》（Varieté）深化的自然主义细节风格与Erich von Stroheim的《贪婪》（Greed，1924）很相似；但有一点要强调，20年代后期这种影片在德国比在其他任何国家要常见。事实上，如果我们算上Gerhard Lamprecht的系列电影，从1925年的Die Verrufenen开始，以及其他不够有名的Die Letzte Droschke von Berlin（Carl Boese，1926），可以发现顺其自然的发展规律，直到《星期天的人们》（Menschen am Sonntag，由Fred Zinnemann、Curt & Robert Siodmak和Edgar G. Ulmer合导，1929）。这条脉络在大多数电影史著作中语焉不详，因为作者们总想把任何事都尽可能归结到表现主义上，或者他们坚持把一小部分有名的片子和一个导演的生涯孤立起来看待，如同Georg Wilhelm Pabst的例子。

关于德国社会中底层人民生活的自然主义描绘跟克拉考尔梦想的“心理麻痹”症结无法协调起来，于是他想把这条线索撇在一边，因为和他的论点矛盾之故，所以他的阐释只局限在这些片子的极个别情节点上，完全无视其他部分。

那么这条自然主义的发展脉络和绘画里的“新客观派”（Die Neue Sachlichkeit）有关系吗？

和表现主义不同，“新客观派”不是一个连贯的、有组织、有意识的艺术运动；这个标签只是某个画廊老板之类的人（按：指Gustav Friedrich Hartlaub）取的名字罢了。那时候任何在柏林、巴黎和伦敦的人都可以发现，被称为新客观派的画家们是多么不同的一群人，而且很多画家的作品甚至跟表现主义一样的反自然主义。而大部分更自然主义的画家实际上和超现实主义有联系，于是这就和上面讨论的那些电影距离更遥远了，因为那些电影只是比20年代后期的主流电影稍微多了那么一点自然主义而已，如果说它们和绘画有什么关系，应该是稍微有点感伤的现实主义吧，这是老早以前就存在的。

刚才说的这批电影要比表现主义电影更受德国观众的欢迎，虽然也谈不上票房轰动，但都能盈利。

德国观众真正想看的是什么片子？

20年代初，除了在任何地方都所向披靡的美国片，德国观众想看犯罪惊悚片，Harry Piel的冒险片，多少有些粗糙的喜剧片，当然还有刘别谦的作品。刘别谦是唯一的德国电影人，只有他能够运用当时的美国电影风格，不同角度的快速剪接，自由使用景别更紧的镜头。其他人都还在坚持多少有些缓慢的风格，远距离拍摄的长镜头，剪接次数较少……这就是德国电影在美国卖不动，但刘别谦却早在1923年就打入好莱坞的原因。到了1925年，其他德国导演才开始跟进，而德国观众想看的片子却没怎么变，所以导演终于抓住了观众的需求，但克拉考尔却拒绝研究这一点。

有一类德国独特的电影，在社会各个阶层都极受欢迎，能真正体现大众心理的走向。这就是关于腓特烈大帝的系列影片，克拉考尔最初注意到这点是因为Fridericus Rex（1922），不过其实更早两年也有，至少1920年就有Carl Boese的Die Tanzerin Barberina。克拉考尔零散地谈了几句这些片子，但绕来绕去不离开对情节细节进行心理学阐释，实际上影片本身讲得够清楚了，腓特烈大帝如何检阅正步行进的军队，旗帜如何飘扬，但这些镜头连文化水平最低的德国人都看得懂，何劳大知识分子浪费笔墨？

无论如何，《从卡里加利到希特勒》背后的问题该是另一回事。可以这么总结：“为什么德国人，尤其是工人阶级中的大多数，投向了希特勒而不是共产党？”对于一个坚定的左派来说，这太令人费解了，恐怕只有将大脑经过毫无理智地扭曲才能想通，克拉考尔的书便是大脑扭曲的产物。

但一定有某种原因。

一个简略的答案是——关于腓特烈大帝的那些片子可以作证——希特勒向来自各个阶层的所有德国人承诺，他会带来物质上的进步，并重塑民族自豪感（不要忘了法国人从1923-1930年一直占领着莱茵兰州，这被克拉考尔忽略了）。共产党为工人带来物质上的进步，却为中产阶级带来物质倒退，并把所有人都纳入共产国际的麾下（胜负就不言自明了）。

对这个问题感兴趣的历史学家当然不能只研究有关腓特烈大帝的影片，还要调查其他传达了德国人对待法国人态度的电影，这类片子在20年代虽然不太知名，但却是存在的。

那克拉考尔和他的书留给我们什么教训？

如果没有将全部影片都考虑周全，如果没有看过这其中相当大部分具有代表性的抽样作品，千万不要将电影史或电影中的历史一概而论。另外，克拉考尔的故事警告历史学家不能夹带私货（have a large axe to grind）！

文雀

云中 — Sat, 30 Aug 2008 17:11:55 +0800

又是我，为什么最近没人发文了？
别担心，我不是来吹捧杜大炮的（他的实力已经无需吹捧），只是在DVD快面市的时候提醒大家看《文雀》，注意千万别选到国语版。这种注重视听享受的片子看下载版本尤其是什么在线视频、RMVB真是罪过啊，阿弥陀佛，你怎么着也得下个Dvdrip吧。
我一直不打算正式写《文雀》，因为的确没法写。
但由于在Moviegoer，每一部杜琪峰电影都有我冲出来写，这个好习惯我还是准备保持。
我相信，喜欢这部电影的，不需要讲太多，影片已经讲得够清楚、够真切的了。
而不喜欢这部电影的，从目前的评论来看，完全不出预料，还是那些老观点，什么剧情单薄故事不合理、什么又是银河映像杜琪峰的老一套，这让我连反驳的欲望都没有。他们不欣赏，不是《文雀》的损失。摆脱有这类观点又想骂娘的朋友就不要在这个贴子里留言了，破坏我推荐《文雀》的优美心情。有理有据的不足，倒是欢迎讨论。
其实这部电影拍出来，就注定了这样的评价。它就像在城市上空自由飞行的文雀，只落在属于它的那个房间。
还没说推荐的原因，其实有时候，喜欢一部电影就像喜欢一个女人一样，你没功夫去分析她出身如何、人品如何、工作积不积极、构不构建和谐社会，往往就是一句话“是不是有个女的，很骚？”
我觉得《文雀》这小娘皮，从头到脚，都相当的骚。（也许，林熙蕾还不够骚）

Leatherheads

云中 — Sat, 26 Jul 2008 10:38:56 +0800

这个片名应该怎么翻译？

　　Moviegoer的雄文很多，雄文一般介绍的是雄片。
　　这篇是小文，推荐一部小片，我看完觉得唇齿留香，妙趣横生的小片。
　　这部电影的导演是花花公子乔治·克鲁尼，这哥们喜欢怀旧，从《晚安好运》大概能瞧出一点苗头。他哥们索德伯格也是个影迷，也爱怀旧，所以拍了个《德国好人》，拍得不如《Leatherheads》有趣，当然大家敬致的对像不太一样。
　　《Leatherheads》是向爱情喜剧类的美国老片使眼色，轻快、浮夸，还有一点点伤感。整部片子从故事、人物的设计，高速对话的方式，到场景、布光的选择，都有着影迷重温“经典”的意味，仔细品味，还能尝到一丝昨日不再的感叹。在二十一世纪，电影制作都追求更快更酷更大的时候，看到这样一部回归单纯甚至是过于单纯的电影，惊喜是不言而喻的。
　　这种趣味很难具体描述，比如开场的一组镜头，球赛最后一分钟，通常导演都是直接表现场上运动员，可花花公子聪明地利用反应镜头与音乐配合来完成表达，烘托人物出场，这就挺好玩。在片中这种小花活比比皆是。
　　看《Leatherheads》的感受其实跟看完《文雀》有点像，都是怀着一腔浓厚的往日情怀，都是用音乐来抒写情绪，甚至最后一场大战都有共通点：一个是“雨”一个是“泥”。
　　《Leatherheads》里的JAZZ乐，是构成电影节奏与气息的重要角色。有的场景跳跃活泼，有的缓慢抒情，有的针锋相对——但都是建立在某种轻快的韵律上，这使得整部《Leatherheads》就像导演轻松演奏出的一首乐曲。
　　影片在美国的评价很一般，也许对老影迷来说这种类型看得太多见怪不怪，对新影迷来说它又太“老”。其实这部电影，大概十个人里只有三四个会喜欢，有一个会觉得如获至宝。
　　只希望这一个人不要错过，这篇小文就达到目的。

赤壁（上）

云中 — Wed, 16 Jul 2008 18:34:54 +0800

《赤壁》还是应该说说的，毕竟是今年最有话题性的国产电影。

去年看完《投名状》，我觉得国产大片“只有扭曲”。今年看完《赤壁》（上），这个评语可以扔掉了，我很高兴可以这么快扔掉。

《赤壁》（上）拍得不算太好，从导技到特效、从结构到台词、从主演到群演，都有很多可以改进的地方。虽然网上骂赤壁的文章，有百分之九十都是瞎扯淡，但有百分之十也还是说得有理的。这些无须累述。

刚看完《赤壁》（上）的时候，我有点失望，因为我觉得这部电影的叙述节奏实在有问题。该慢的时候慢，该快的时候它也慢，赘肉多了些，观影过程不太流畅，剪掉二十分钟应该更好。不过回家睡过一觉，第二天醒来一咂么，咦，觉得这片还算有味儿，挺舒心。要知道从前看完中国式大片，往往把人给郁闷得，出电影院就像欠了钱一样，几天不想冲老婆笑。《赤壁》就不同了，看着没心理负担，像个娱乐大片的样儿，回想起一些细节还挺有趣的。别以为这事容易，你把这题材给张艺谋，不定能整成什么样呢：又要挖掘曹操的阴险面啦、又要玩周瑜暗算诸葛啦、孙权又密谋刘备啦，如果想往人性阴暗了拍，往挣扎纠缠了拍，《三国》还是大有可为的，“艺术”导演也是大有作为的。

所以，《赤壁》（上）的轻松（活泼的诸葛亮），哪怕是“轻薄”（诸葛亮跟谁都挺暖昧），都算是让人眼前一亮，因为这是一个青春版的赤壁，三位正面主角都是帅哥，“风流人物”。尤其是瑜与亮的交流，不是传统的唇枪舌剑，潜台词太会让外国观众理解困难，而且不够浪漫。于是剧中他们开始基本是用音乐来PK，从“吹笛”到“揸琴”。“高山流水遇知音，一切尽在不言中”，这也是很中国传统的处理方式，也很电影化，不了解三国历史的观众也能感觉出二人英雄惜英雄的情结。这一大段的处理，其实就已经很不“三国”，少了针锋相对，多了惺惺相惜；少了阴谋，多了抒情。但也因此，看得出吴宇森对这个题材，对电影中人物的“爱”——不爱的话谁抒情啊，你看之前的国产大片有哪部对角色抒过情。

这部电影跟以往中国大片不同的是，它的情感取向与观念取向很积极、健康。抵抗侵略的勇敢、坚决与智慧，这是大前提情感。在此之下的刘关张赵之间、刘与百姓间，诸葛与刘、与周瑜之间，孙权与周瑜、妹妹之间，周瑜与老婆、甘兴甚至萌萌之间，这种种关系都是中国式大片前所未有的“正面”。大家紧密团结在以反抗曹操为核心的团队中——而曹操虽然是大反角，可他对小乔的感情，也还算“正面”的痴情吧。就算两军相斗，生死相搏、血肉横飞，也还是靠勇敢、武艺、智谋来取胜，没谁背后捅谁一刀，谁又出卖了谁。总之，整部《赤壁》，虽然文戏婆婆妈妈，武戏罗里八嗦，但气质是坦荡荡的。

这些人物关系，自然都简单化、浪漫化甚至卡通化了（美国大片不都这样么）。没有人性纠缠，就连曹操，他的阴暗也是很表面（坏人一笑就知道他在使坏）。所以，《赤壁》是没多少深度的，就像所有的吴宇森电影一样，但它是有情怀的，也像所有的吴宇森电影一样。这导致整部电影气氛更轻松，基调更积极，更像一部娱乐大片。我相信越来越多的观众反馈会是正面的（别看骂声多，其实网上的投票如豆瓣，比以往大片要强）。

一些国内观众不会满意这样的《赤壁》，因为他们心中熟悉的人物和故事并没能在银幕上忠实呈现，但老实说，这部电影不是只拍给中国人看的，海外市场肯定是重头之一。所以说拍大片也真是让人头疼，为了回本，你就要照顾全球最广泛观众的品味——这往往意味着影片越容易理解越好，大多数好莱坞大片就是简单到近乎弱智的程度。《赤壁》这个故事的基础显然过于复杂，人物个性太多，做为一部大片，就务必要使它简单化。“三国”其实可以很简单，就是三个力量，分别用三个人代表，在电影里就是操、瑜、亮。然后给每个人加不同的支持，瑜有孙权兄妹，亮有刘关张赵、操有一堆手下，这些支线有的重要、大多只能一笔略过……

上面这一段跑题了，说到编剧那里去了，其实我的意思是，这部《赤壁》（上）的创作意图和创作效果，是中国电影最接近“大片”的一次。如果报着对“三国”题材先入为主的态度观看，恐怕会跟电影的表达重点有所错位。它有不少缺点，这些缺点有的重要，有的不太重要（比如台词，你看美国古装大片会不会被现代英语雷倒？）。其实有几稿台词是比较古典，但被导演改了，他就要这种口语化的。我不敢说导演的选择一定正确，但看的时候，也没觉得有多少值得嘲笑的地方。相反，我觉得“略懂”是一句很不错的台词，跟这部戏的气质很像。就像看《刺秦》，如果里面的人物不是一个人阴阳怪气的反而不爽了。这部电影最不像大片的地方，也是我觉得问题较大的地方，就是剧本结构，这个观众都能感觉得到。

《赤壁》（上）当然可以拍得更好，如果就影片技术来分析的话，它的毛病也一堆（特效、剪辑）。但它就是比貌似更完整、更深刻的《投名状》更好看，更招人喜欢。一个选择：《赤壁》拍下集或前传，我肯定会去看；如果之前那些中国大片开拍续集或前传，打死我也不看。

Hancock

云中 — Thu, 03 Jul 2008 17:05:17 +0800

我不觉得《钢铁侠》与《功夫熊猫》有评论说的那么好
也不觉得《汉考克》像评论说的那么差。

以下剧透，未看勿入。

我大概是抱着看一部标准大片的心态看《Hancock》，最后发现居然不是一部标准的“超级英雄”大片，颇有些收获。当然还是有不少大片的元素，虽然男主角的设计在同类型中已经算得上“有新意”，但前半部总还在意料之中。

有评论说这部电影“闲散”的分镜头和手持摄影打乱了视听节奏，我倒觉得这样的“闲散”衬着配乐在某些段落还产生了些化学反应。毕竟Hancock就是个闲散的家伙，但他内心还是比较痛苦的，可惜的是他不知道自己为什么会这样痛苦，因为以前的事情他全给忘了，所以他用酒精来麻醉自己——说到这里，我们好像在看一部二流的文艺片。但这明明是一部暑期档的好莱坞大片，所以这种串味考验着编导能不能给我们一个合理有趣的解释。

于是影片后半部分的转折来了，大多数骂这部电影的人，是不会骂它的前半部分的（因为人家够大片又够搞笑），火力肯定集中在这个转折点上。如果有喜欢这部电影的人，那肯定也是喜欢这个转折点，就像我这号的。我喜欢的倒不是什么“异性相斥阴阳不能调合”这个设定，虽然我并没觉得这个设定像反对者说得那样在逻辑上无法接受（拜脱我们是在看超人电影，超人你都接受了），关键看你buy不buy。我喜欢的一点是，这部电影的剧情主线原来是爱情片，不是英雄片，归功于它不是漫画改编。

我真的不觉得影片前后断裂，我反而觉得挺有趣的，因为男超人的一切行为都可以看作是这段感情的伏线，他是个被千年宿命编排的齐天大圣。本人最讨厌“超级英雄片”的一点就是，Y们总要从道德上救赎自己、从物质上拯救世界，闷都闷死了。这部电影至少避免后面这一点，转移前面这一点。因为剧本的终极目标不是“干掉大BOSS”，而是让男主角找到内心的症结，找到自己郁闷的根源。它不是“能力越大责任越大”也不是“世界和平绿色奥运”，它只是一个男女作风问题，它没有那么说教和上纲上线，更平民化。

从这个角度讲，这部电影其实就是《大话西游》嘛，几乎一模一样。整出戏的高潮在于男主角接受了女主角的感情并放弃这段感情，这段感情整整分分合合了三千年（比大话西游长六倍）。那个所谓的半大不小的“BOSS”只不过在于给生离死别增加点悬念。最重要的动作场面其实变成了两个“超级塞亚人”的床戏大战，甚至可以说，这部电影根本没有正经大片应该有的高潮动作场面，所以更有趣了。大片就像八股文，看第一部分就想得到最后一部分，闷啊，但《Hancock》有了些小小的不同。

其实，我觉得这部电影有点像是刘镇伟拍的。

巴赞考古

magasa — Mon, 30 Jun 2008 13:08:40 +0800

（对不起，这个以讨论摄影影像而闻名的人，给我们留下的影像资料太少了，所以每次都只能搬出这张图片）

《巴赞传》作者、耶鲁大学教授Dudley Andrew在最新一期Film Quarterly上发表了一篇关于巴赞的小文章。很有意思，我简单介绍一下，或许有助于我们更进一步认识巴赞。

Andrew说他家的阁楼上堆放着一米多高的巴赞文章影印件，超过2600份，但只有不到百分之七的内容是现在的法文和英文公开材料能提供的。《电影手册》杂志社拥有全部这些文章的版权，他们希冀在将来能一步步将之集结出版。

1974年在Andrew准备写《巴赞传》的时候，巴赞遗孀Janine将巴赞书架上一册萨特所著的L’Imaginaire送给他作为纪念。Andrew认为，巴赞受萨特此书较大影响，并列举了《摄影影像的本体论》一文中观点受萨特启发的地方，2004年的某一天，Andrew重新打开这本发黄的书，偶然发现在其中某页，夹了一张打字机打出的小纸片，无疑出自巴赞之手。

巴赞在这张纸上写下的是对摄影、电影、电视三种媒体的一些零星思考，写成的具体年份暂时难以考据，可能是在40年代末？巴赞首次在发表的文章中讨论电视是在1951年，这张纸片的年代应该更早。Andrew随即将这篇小文中反映出的巴赞观点纳入了当时的理论背景加以分析。

总之，这张纸片（当然还有那百分之九十几尚未面世的巴赞手稿）向我们揭示出一个教科书以外的巴赞。用Andrew的话来说，巴赞其实并不是大家所熟悉的那个“sunny”、认为电影揭露了现实的人，事实上还存在一个“off-screen”的、更加“darker”的巴赞，在某些观念上，他是后萨特时代德里达、德勒兹、南西和朗西埃的先声。

巴赞小纸片的扫描件：

英文译文：

PHOTOGRAPHY: ”REPRÉSENTANT ANALOGIQUE,” “ANALOGON” (SARTRE)

Photo-souvenir and photo-art: the first has a simple function (that of a vehicle); the second plays on the ambiguity of its nature; insofar as it is a mechanical product, it refers to the real of which it is the fixation; insofar as it is a visible form, it tries to hold our attention on the visible aspect of itself. A bizarre angle suffices to grab the eye in this way, on its form, before the eye can escape toward the reality that it aims at.

That which is fixed is the real. The photograph of Landru’s oven takes on an emotive force thanks to the immediate confidence that one accords the photograph. Through this representation of the object, it is the object that moves us, not the representation. The object itself would move us even more.

If a piece of newsreel should, perchance, restore for us this object within the event which made it memorable and moving, that is, if this oven, which moves us because it evokes certain tawdry news-items of which it was the pivot, should be rendered present in its real coordinates by virtue of cinematic recording, then the rubric “représentant analogique” that we have given to the photograph is enlarged. The family photo may be the family immobilized in a here and now; but a film renders the fluidity of its space and of its time. The photo was a document, the film is a documentary.

Now let us imagine this film broadcast on live TV. Then the documentary becomes contemporary with the spectator, as the spectator is led to participate in an event which is displayed to him through the work of cinematographic technique.

[Translated by Dudley Andrew]

“希区柯克症候”（下）

大旗虎皮 — Sun, 22 Jun 2008 16:14:20 +0800

一

《电影手册》决定出这期《希区柯克特刊》（1954年10月）也是经一番苦辩的，做出这个决定用心良苦。青年希派（支持希区柯克的青年影评人的简称）能不能在影评界站住脚，他们的观点能否服众，就看这期专号的了，这期特刊的使命太重大了。希区柯克访谈是这期特刊的“重中之重”，所有文章都要围绕这篇访谈来做，但我们知道，这场关键的访谈失败了，夏布洛尔和特吕弗必须从这篇失败的访谈出发，写出让人心服口服的文章。

首当其冲的是夏布洛尔。也应该是他。他是唯一专访希区柯克的人。

特吕弗、戈达尔、里维特、罗麦尔和夏布洛尔所谓“新浪潮五虎将”之中（焦雄屏语），夏布洛尔的才华是最后一名。但他是五个人中，对希区柯克最忠诚的一个。可以说，他的电影始终没离开希区柯克的题目。当时，他对电影满腔激情，但对拍电影一窍不通。他第一次拍戏时，连摄影机长什么样儿都没见过，乐得直搂着摄影机不撒手，最后那场戏，摄影师什么也没干，倒是他把摄影师的活全做完了。所以，让他去解释希区柯克复杂的技巧和神秘的隐喻，简直是不可能的。但访谈不理想，夏布洛尔也灵机一动，他仿效希区柯克笔法，写了一篇半虚构、半真实的带有悬念的“希区柯克访问记”，放在专访前面。这种做法相当聪明，也很好看，但在内行眼中，还是不能掩盖这期特刊在论证上的脆弱。夏布洛尔也还是努力了，他抓住希区柯克访谈里的一句话进行“无限引申”，这句话就是“大于生活的东西”，夏布洛尔对论敌们高声宣布：这种“电影大于生活”的观念就是一种“形而上学”。

二

如此牵强、空洞的“形而上学”，显然唬不住对希区柯克偏见颇深的顽固派。特刊一出，辩声四起。所谓“希区柯克式形而上学”遭到了影评人们的冷嘲热讽。1954年10月22日，《布鲁塞尔晚报》（Le Soir）第一时间对这本特刊发出了置疑，专栏作家德尼·马里容（Denis Marion）尖酸刻薄地写到：“如果希区柯克电影的内容真像施莱尔们（Schérer，埃里克·罗麦尔的本名）断定的那样丰富，那岂不早会有人提出来而决等不到他们。”1955年1月的英国杂志《视与音》（Sight and Sound），英国导演林德塞·安德森（Lindsay Anderson）开始批评《电影手册》的做法，声称希区柯克是“一个背信弃义的变节者”（treacherous）。同时，法国另一本新兴电影杂志《正片》（Positif）第14-15期发表了影评人路易·塞甘（Louis Sequin）的论战文章，他戏讽《电影手册》的几个青年影评人是“施莱尔圣修会”（Saint-sulpicienne de Schérer），而希区柯克就是他们的“上帝”，他说，这个上帝“从未、没有、也永不可能闪烁神的光辉，在他那里，最精彩的往往是道德晦暗者肮脏的高潮。”路易·塞甘把夏布洛尔所谓的“形而上学”说成是一种“靴子的形而上学”，把夏布洛尔的采访笔记说成“这种宗教哲学最钟爱的狡猾”。这是何等的话中带刺，一语双关啊！什么是“靴子的形而上学”？那就是说夏布洛尔他们对希区柯克的喜爱，就像舔靴子的奴才。

三

于是，特吕弗参战了。特吕弗比夏布洛尔更聪明。特吕弗发现，在希区柯克问题上，不能逞口舌之能，必须发现希区柯克的秘密。他提出希区柯克电影富有隐秘的精神特征和宗教色彩：主人公的双重自我、原罪色彩和寻找与忏悔特征等。尽管希区柯克喜欢描写人类社会的罪行、罪恶，但电影中始终寄托的希望和救赎。他的人物是恶的化身，也构成了一个反类型的人物谱系。特吕弗比夏布洛尔的“形而上学”更有成效地分析了他的影片。同时，因为瓦尔沃兹、皮埃尔·卡斯特等上一代影评人不像他们那样迷恋希区柯克，特吕弗曾提议让巴赞与希区柯克举行一次非正式会谈，但这个想法最终没有实现。

当然，无论特吕弗怎样论证那些神秘的符码和宗教主题，都必须向人证明：这种“隐秘的华丽”是希区柯克在电影中“有意为之”。可惜我们知道，在那篇失败的访谈里，希区柯克明确地说“那都不是有意识的”。为了在他的分析与那篇访谈建立起有说服力的联系，特吕弗做了超大量的研究。最终，他得出一个惊人的结论：希区柯克在说谎！他像他的电影一样，把自己严丝合缝地藏在表象背面，这是一种自我隐藏、自我保护的创作方式，希区柯克“全部创作的秘密所在”：他巧妙地“在好莱坞、公众和影评人面前隐藏起来，躲在电影的背后去勾引、诱惑、哄骗和恐吓他们，把自己伪装成一个单纯的花边新闻爱好者。”

四

1954年到1959年，特吕弗成为“法兰西影评第一支笔”（参见去年专栏拙作《特吕弗的“文化上正确”》）。在整个“希区柯克争论”中，特吕弗的参战是最关键的，他激情四溢、疾风暴雨般的论战，人们的目光越来越停留在这本传奇杂志上。此间，《电影手册》先后发表了罗麦尔、戈达尔、里维特、夏布洛尔和特吕弗近20余篇力挺希区柯克的文章。

在整个争论过程中，希区柯克本人没说过一句话，只是拍他的电影。对他这样寄身于制片厂的商业导演，不可能每部影片都是铁打的名作。但希区柯克在这场争论进行的过程中的作品，都相当辉煌。《西北偏北》、《后窗》、《眩晕》到《群鸟》，这个时期，希区柯克达到他创作生涯的高峰，这毫无疑问为特吕弗的捍卫工作提供了有力的旁证。1959年后，这些影评人都成了导演、“新浪潮”的英雄。而1959年，希区柯克的经典《眩晕》在法国公映，终于征服了那些苛责的批评者，在法国评论界收获很多好评。

批评似乎没了，非议似乎消了。1962年4月，特吕弗去美国，在好友及翻译海伦·斯科特（Helen Scott）引见下，他与《纽约时报》（New York Times）专栏作家鲍斯雷·克洛瑟（Bosley Crowther）以及赫尔曼·韦恩伯格（Herman Weinberg）在一起吃饭。在饭桌上又谈到了希区柯克。特吕弗发现，在希区柯克问题上，真正的障碍并不在法国，而是美国。几乎所有的美国影评人都对希区柯克抱有深深的偏见。这顿饭让特吕弗做了一个决定，他要把希区柯克官司打到大洋彼岸。从哪里跌倒，再从哪里爬起。当年做了一篇失败的访谈，特吕弗打算再次以访谈录的形式，去征服美国。

1962年6月2日晚，特吕弗在巴黎寓所里给希区柯克写了一封长长的信，他想约希区柯克进行一次访谈，详细谈论他的电影和风格，并把这篇访谈同时以英语和法语两种语言在美国和法国出版。任何人读特吕弗这封信都会感动。在信中，特吕弗毫不掩饰自己对希区柯克的热爱和尊敬，并坦白说出访谈的目的：他要向那些所有蔑视希区柯克的人，展现他的美学和电影魅力。

五

6月15日，希区柯克收到了这封由海伦·斯科特译成英语的长信，他被特吕弗感动得“热泪盈眶”，他立即用法语给特吕弗回了一封信，因为他当时正在拍《群鸟》，而《群鸟》结束之后，他必须要用几个礼拜的时间做后期，因此希区柯克向特吕弗承诺在8月底取得联系，做这个访谈。

在此期间，特吕弗有2个月的时间去做准备工作。这时的特吕弗不是8年前那个愣头青了，导演经验让他对谈话内容更明确。特吕弗对希区柯克的爱是罕见的。他开始搜集这十几年里所有关于希区柯克的争论文章，把关键问题整理出来。同时，他要阅读大量文字资料，以及被希区柯克改编成电影的那些小说。同时，海伦·斯科特在美国为特吕弗搜集资料，并将其中重要的争论和观点翻译成法文。特吕弗像上了发条一样每天都工作到凌晨，并在准备材料的过程中不断加深自己的判断，也不断获得惊喜。

还有更重要的事。特吕弗需要把希区柯克的电影重看一遍。希区柯克总共拍过多少部电影，大家都清楚，到1962年，他已拍过50多部电影和10几部电视剧。如果在今天，有DVD、VCD，哪怕是录像带，看50部影片都不难，可在1960年代就难多了。看电影需要找拷贝，有电影厅和放映设备。即使这样，很多希区柯克在英国拍摄的早期电影和默片，特吕弗根本没看过，找拷贝就更难。为了看到这些影片，特吕弗走访了法国、比利时和英国所有藏有希区柯克电影拷贝的公司、机构和电影馆，很多影片根本没有翻译成法语，他就一遍一遍地用英语看。

终于，1962年8月14日到20日，两个人坐在了洛杉矶比弗利山大酒店里，开始了这篇电影史上最著名的访谈。海伦·斯科特负责同声传译，两个人对希区柯克的影片无所不谈，特吕弗用把访谈的全部内容都录制了下来。然而访谈结束，这本书并没有马上付梓印刷。因为特吕弗发现，希区柯克对影片的解释非常具体，具体到画面之间的微妙变化，人物造型的寓意，剪辑的巧妙和镜头运动的哲学，于是当他整理完访谈的文字部分后，便交给海伦·斯科特翻译，他做出了一个决定，根据访谈内容，找到关联的影片画面做插图。这个工作在那个年代是相当繁琐的，特吕弗算是跟这本书较上劲了，如果说访谈仅仅是这本书的“拍摄”，那么配图则就是对这本书进行最细致的剪辑和后期制作，特吕弗甚至跑到英国电影学院的实验室，把当年希区柯克电影的负片进行冲洗，一个画格一个画格地选择和提取最适合内容的画面，并为每个画面找到最合适的位置，因此特吕弗的插图，成为这部“作品”不容忽视的部分，也是一种创造。

整整4年，特吕弗完成了这部“作品”。这也是世界上最早一部图文并茂且逻辑严谨的“书电影”，特吕弗为每一个重点内容都精选了插图，让文字与电影画面完美地解释了希区柯克风格。这本书一上世就脱销了，导致美国的出版社不得不加印3次。最重要的是，这本书的问世，标志着长达18年的希区柯克争论有了结果，人们终于通过希区柯克电影的全貌认识到他的电影风格。

六

那么说来说去，到底什么是“希区柯克症候”？“症候”（syndrome）这个词有点学院了，其实就是“病”。一种病所表现的全部的典型病理特征，学名就叫“症候”。学者们喜欢用“症候”形容特殊的文化心理现象，比如“斯德哥尔摩症候”（Stockholm syndrome），习惯上叫“斯德哥尔摩综合症”。“希区柯克症候”，就是在1948年到1966年整整18年间，围绕希区柯克电影的争论，暴露出来的人们面对一位商业导演可能产生的“观念之病”。当《希区柯克访谈录》出版时，当年那些二十出头的青年，已经是名正言顺的导演，他们对希区柯克展开的寸土必争的激情辩护，已把“迷影情结”从巴赞那种电影传道般的理性之爱，蜕变成狂热的激情宣讲，从朗格卢瓦那种修建庙堂的的默默工作，变成大张旗鼓的清教徒式的电影战斗。在希区柯克争论中，特吕弗、夏布洛尔们把对电影自身的迷恋，转向具体的人物，并自觉地搜集、证明和捍卫他们心中钟情的大师。这种“搜集”、“证明”和“捍卫”，引发了一代迷影人的电影搜集、电影传播和自觉辩护的文化现象，成为那个时代留给留下的传统。最终在这场争论中，我们注意“迷影情结”对电影理论、电影批评、电影争论甚至电影创作产生的潜移默化的影响。1945到1968年间是国迷影运动的第二个高潮，尽管任何一部电影史都没有如此解释这段过程，但这不妨碍我们从新的角度认识这段历史，迷影文化从捍卫电影的合法身份（1920年代的迷影运动）发展成为一种融合着激情和理性的成熟文化。（完）