文学档案

解读苏青

admin — Sun, 07 Feb 2010 20:01:40 +0800

　　苏青是乐观的，在《归宿》一文中她预留下这样一段心语：

　　我幻想三十年后，青山常在，绿水长流，而我却归黄土……总有我的葬身之地吧。我将来墓碑上大书“文人苏青之墓”，因为我的文章虽然不好，但我的确是写它的，已经写了不少，而且还在继续地写下去，预备把它当作终身职业，怎么不可以标明一下自己的身份呢?

　　三十多年弹指一挥间，苏青在天堂里见到上帝，上帝问她：

　　“你是谁呀?”

　　“我是文人苏青。”她回答道。

　　上帝想了想，毫无印象，只好摇摇头，用抱歉的语气说：

　　“瞧我这记性，比从前差多了。为了对付夜里失眠，人间的书我也常读的，怎么就忘了你的名字呢?”

　　“汉文书您只怕不大看的吧。”苏青大失所望，只好自己给自己找一级台阶去下。

　　上帝全知全能，别说读汉文，就是读梵文、拉丁文、吐火罗文、希伯莱文也不成问题，但他承认自己的阅读范围比诺贝尔文学奖的评委、瑞典汉学家马悦然还要狭窄些，他知道的最后一位中国作家名叫鲁迅，也只漫不经心地读过他的《狂人日记》。

　　她从上帝那儿讨不到一句评语并不稀奇。在人间，能读汉文的全球十四亿华人中真正知道苏青好处的也并不多啊!那块墓碑是没有什么指望了，何况她的骨灰已被亲属带到国外，大书小写都全然失去了意义。当然啦，这些年国内也出版了她的小说和散文，但总与张爱玲纽结(称为“捆绑”也许更恰当些)在一起，成为一对“上海宝贝”，可是绝大多数读者只买张爱玲的账，不买苏青的账。上个世纪九十年代中，当沪、广两地的“小女人散文”悄悄火上一把的时候，评论家们才恍然大悟：“张爱玲、苏青那会儿写的不就是小女人散文吗?!”有张爱玲罩着场子，苏青总能叨陪末座。这很难说是什么了不得的光荣，反而是一种尴尬。“当年可不是这样的!”苏青心中颇有点愤愤不平，闷闷不乐。

　　一、这个女人不容易

　　苏青的经历远不如张爱玲那么有传奇性。张爱玲先嫁“汉奸文人”胡兰成，后嫁美国白胡子左公赖雅，缠绵悱恻的故事成色十足，尤其是她与胡兰成的那档子事儿，经由三毛的电影剧本《滚滚红尘》加以铺排和渲染，早已将人们的胃口吊得高与天齐。苏青嫁的却只是个没出息的少爷，为讨取家用她挨了一巴掌就甩手离婚，这哪有一点罗曼蒂克的色彩?那些专喜欢打听东家长西家短然后到处传播谣言挑拨是非的长舌妇，也嫌这故事忒老套了些，真没劲。再说，张爱玲性格怪僻，平日不待理人，凡事懒得计较，神龙见首不见尾，身上的每一个细胞都充满了神秘;苏青则是个直肠子，言辞爽利，动情时摘肺掏肝，生起气来呼天抢地，行事则风风火火，清浅得有点让人一览无遗(尽管张爱玲并不这样认为)，简直像是邻家大嫂，过于操心，过于惹眼，反而拿捏不准火候。此外，张爱玲的爱情故事写得特别撩人，《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》中的调情话至今读来仍令人想入非非，够一些情窦初开的年轻人学上三天三夜，也够一些刀枪入库的老年人回味三天三夜。苏青就没这个本领，《结婚十年》并未引领好奇心十足的读者窥见红绡帐里的半点风情，只是独沽一味的自说自话，文笔的摇曳生姿也救济不了情节的平淡无奇;那篇《蛾》写了一位欲望受到压抑的女子，在静夜连喊三声“我要……”、“我要……”、“我要……呀”，也只是草草地与人偷吃了禁果，受了一番流产的苦痛，仍要去做那扑火的飞蛾。这有什么新鲜呢?如今不知有多少女子正乐此不疲。尽管苏青写起散文随笔来远比张爱玲大胆泼辣，但今人嫌她的那点痛快劲是过犹不及，仿佛是拉断了皮筋的弹弓。

　　时代性啊，该死的时代性啊，它是文学的红眼仇家，“时过境迁”这四个字不知使多少文章变得一文不值。张爱玲是天才，她的翅膀能凌越时代高飞而起，飞往光明的所在;而苏青，可怜的苏青只是个顶尖的人才，没有天使的翅膀，她只能在大地上盘桓，终于留在那个时代愈益浓重的暗影中，一天天模糊下去。

　　张爱玲写过一篇《我看苏青》，笔下真心诚意地讲：“如果必须把女作者特别分作一档来评论的话，那么，把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是心甘情愿的。”在女作家聚谈会上，张爱玲讲得更明确：“近代的最喜欢苏青，苏青以前，冰心的清婉往往流于做作，丁玲的初期作品是好的，后来略有点力不从心。踏实地把握住生活情趣的，苏青是第一个。她的特点是‘伟大的单纯’。经过她那俊洁的表现手法，最普通的话成为最动人的，因为人类的共同性，她比谁都懂得。”张爱玲认为“所有的女人都是同行”，但她与苏青并没有同行生嫉妒，而是惺惺相惜。苏青也说过女作家的作品她不大看，只看张爱玲的文章，还盛赞张爱玲为“仙才”。对于张、苏二人的“互相吹捧”，肯定会有人不以为然，偏爱冰心、丁玲的读者固然不认账，就是喜欢张爱玲的读者也觉得她过于谦虚了，苏青怎么能与她相提并论!

　　苏青就这么憋憋屈屈地被人踢来踢去，像只泄气的皮球。你若肯认真读一读半个世纪前她的文字，读懂了——不是说读懂了字面意思，而是读懂了她的心灵，读懂了她的生命，也会由衷地赞美一句“这个女人不容易”吧。逆境造就了她，时代造就了她，这样一位于平朴处见奇特，于奇特处见平朴的女子，对她，人们真该换一副眼光去打量和看待。

　　离婚前的苏青不叫苏青，她本名冯允庄，最初发表文章时，署名冯和仪。苏青是浙江宁波人，祖父是前清举人，父亲是靠庚子赔款放洋的留学生，母亲是教师，她出生于书香门第。苏青在南京中央大学外文系只读了一年，就辍学了，为了结婚的缘故。这场婚姻当然是旧式的，与“爱情”二字根本不沾边。她在大学时曾有过一回动情，但开头算不上浪漫，结局也只剩下悲凄。在自传体小说《结婚十年》里，应其民知道她有了未婚夫，惟一过激的反应是将一枝三颗的樱桃摘去最小的那颗，然后把连理的两颗递给她，伤心地说：“我是多余的。”她也没想过要打破什么包办婚姻的桎梏，也无法安慰他，两人就这样哭过一场算了，真令人丧气。从这件事情不难看出，苏青自始就不是一位敢打冲锋的女性主义者，后来她成了过河卒子，不要命地往前冲，都是被生活的鞭子猛可间抽打成那样，完全无可奈何。冯和仪的丈夫李钦后做过律师，但不曾出人头地，他缺少那股子杀出血路的精气神。“其实她丈夫也不坏，不过就是个少爷，如果能够一辈子在家里做少爷少奶奶，他们的关系是可以维持下去的。苏青本性忠厚，她愿意有所依阿，只要有千年不散的筵席，叫她像《红楼梦》里的孙媳妇那么辛苦地在旁边照应着招呼人家吃菜，她也可以忙得兴兴头头。”这是旁观者张爱玲对局中人苏青婚姻的看法。而当事人似乎并没有这么乐观，苏青颇感无奈地说：“我知道世界上有许多女人在不得已的生着孩子，也有许多文人在不得已的写着文章。至于我自己，更是兼这两个不得已而有之的人。”当少爷在外面胡来，交不出家用，只交得出一记响亮的耳光时，他的话更令人伤心：“你也是知识分子，可以自己去赚钱啊!”于是，苏青决定争一口硬气，她离了婚，含辛茹苦地带着孩子，单靠一支钢笔挣饭吃，她正有满腹的苦水要倒，一事两便，何乐不为?凡物不平则鸣，这么说更好，也没错的。“我要说我所要说的话，写我所要写的故事，说出了写出了死也甘心。我把自己的生活经验痛快地写，一字一句，说出女人的痛苦，有时常恨所有的形容字眼不够应用。我焦急地思索着，几乎忘却了自己的存在。”苏青能把上海沦陷区的人招引过来，苦其所苦，愤其所愤，悲其所悲，拥有一批忠实的听众和读者，她于愿足矣。

　　二、“饮食男，女人之大欲存焉”

　　这个以写作维生的女人身上有张爱玲所说的“天涯若比邻的广大亲切”，能唤醒人人熟悉而又常常忽略的“古往今来无所不在的妻性和母性的回忆”，她认为，天下决没有逃避责任的母亲，她就是其中之一。“一个女人可以不惜放弃十个丈夫，却不能放弃半个孩子，他们都应该是我的，是我的呀，我要抚育他们到长大，我要!我要!我要!”又是一口气四个“我要”，但这一回她催动的不是《蛾》中的情欲，而是母爱。惟其割舍不下这份母爱，她无论怎么努力，也成不了彻底的女权主义者。有人说，苏青的眼光过于近视，看到的只是女性的生存状态，没有更高层次的考量，没有更高境界的鼓动，于是，她才会卑之无甚高论：“我敢说一个女人需要选举权、罢免权的程度，决不比她需要月经期的休息权更深切……”今人不喜欢苏青，也就是因为她的思想贴地而行，又过于泥泞，把真话当真话说，把酒精当酒精卖，太老实了吧?

　　苏青之前，没有一个中国女作家像她那样直言不讳地谈性，她把女人温情脉脉的假面撕掉，还原出一张“饮食男，女人之大欲存焉”的真面目，逗号前移一格的效果不仅会使无数花容失色，也令一些卫道士暴跳如雷，她的“赤裸裸的直言谈相”却又令许多正人君子挑灯夜读，捂在被窝里窃笑。

　　男人是坏的，因为他们爱情不专一，不永久，但其实这可能是他们生理上的本能，他们至少是真实的。他们喜欢年轻美貌的女人，因为年轻美貌直接引起性的刺激，那就是真实。女人口口声声说是喜欢某男人的道德，某男人的学问，或者内心暗自估计他的地位金钱……(《论红颜薄命》)

　　性的诱惑力也要遮遮掩掩才得浓厚。美人睡在红绡帐里，只露玉臂半条，青丝一绺是动人的，若叫太太裸体站在五百支光的电灯下看半个钟头，一夜春梦便做不成了。总之夫妇相知愈深，爱情愈淡，这是千古不易之理。恋爱本是性欲加上幻想成功的东西……(《论离婚》)

　　他说：“我不会使你养孩子的。”她点点头，眼泪直流下来。她知道，她此刻在他心中，只不过是一件叫做“女”的东西，而没有其他什么“人”的成分存在。欲望像火，人便像扑火的蛾，飞呀，飞呀，飞在火焰旁，赞美光明，崇拜热烈，都不过是自己骗自己，使得增加力气，勇于一扑罢了。(《蛾》)

　　这是个退潮的时期，人心彷徨，畏缩，什么都行不通，女人究竟如何是好呢?目前只有一条路，即卖莺是也。……一切权力都集中在少数男人之手，女人没有别的特殊东西可以与之争衡，只剩下一个女人的肉体，待不卖莺，又将何为?(《女性的将来》)

　　她拿捏得非常之准，就像是一名心中有数的“内应”，伸手揭看了两性关系的最后一张底牌，这能讨好吗?她没打算要管住自己的嘴，别人——尤其是大捞猛料的新闻记者和杂志编辑——自然乐得从她那里听到“婚姻取消，同居自由”之类的观点，一石激起千层浪，惊世骇俗原是最招人骂的，但她不怕挨骂。“夫妻是否日日同居或夜夜同床尽可由他们自己去决定，分居并不碍着众人什么事，同居亦不见得肯分惠些什么给众人也。”她这样的发言多了，别人便对她另眼相看，多半是侧目而视。

　　苏青索性豁出去了，她懂得女人，也深知男人的机心，同样不肯饶过。在她看来，男人是靠不住的，是些见异思迁的花心萝卜，家中有一个妻子，外面还要有情人，仍不满足，于是就去嫖。她用拉家常的语气谈这些事，而且妙语连珠：

　　嫖对于男人本来是稀松的事，并不是男人非吃这汤团不可，也决不会有男人拿汤团来当饭吃。太太好比阔人家的饭，虽然不一定需要，不过一日三餐的时间到了，总不免要循例的扒上几口。交际花是精美的点心，也可以补饭之不足，然而不一定人人都吃得起，吃得起的人也决不肯天天只吃此一种。(《交际花》)

　　对于男人在外面如何如何，她不曾咬牙切齿，深恶痛绝，她只是恨那些一意在外面胡调鬼混而对老婆孩子不管不顾大撒把的男人。她不是激进的女权主义者，并不怂恿那些日子过得不顺心的家庭妇女都去做娜拉，破釜沉舟，与丈夫一刀两断。她反而是苦口婆心劝她们要审慎，劝合不劝离，对于世道的艰难，她看得非常清楚：“ 娜拉并不是容易做的，娜拉离开了家庭，便是‘四海虽大，无容身之所’了。”她真正关心的是儿童公育、职业妇女受尊重、避孕方法的改进这些基础项目，她的姿态始终都只是一种弱者姿态，偏偏同时代的人还认为她过于好强。

　　在张爱玲看来，苏青“应当是高等调情的理想对象，伶俐倜傥，有经验的，什么都说得出，看得开，可是她太认真了，她不能轻松，也许她自以为轻松的，可是她马上又会怪人家不负责。”的确，苏青与男人往感情深处交往，总能让他们感到安心，而且令他们觉得不亏欠她什么，凡事都该由她自己负责。这样一来，她在谋生之外谋爱时，想要的新式文人的自由和旧式女人的权利就必然发生冲突，难免失望，她所接触的男人都是那么恶心，那么小气。她曾说过“女朋友至多只能够懂得，要是男朋友才能够安慰”的隽语，然而，又有哪位男朋友能安慰她?苏青离婚后，身边从未缺少过“风雅之士”，他们赞赏她的文章，引她为红颜知己，还与她推心置腹，可说是亲密无间，“结果终不免一别”。她从温馨的情境中跌到冷漠的现实里，发现“他们别开我，就回家休息了，他们有妻，有孩子，怎肯放弃他们已经建筑起来的小家庭呢?……我恨他们，恨一切的男人，我是一个如此不值得争取的女人吗?”恨也是没用的，她的个性解放远不如萨特的情人波伏娃，甚至还不如乔治· 桑那么彻底，乔治·桑运气上佳，能一连遇到两位有恋母情结的大才子——缪塞和肖邦，苏青则连这样的人影子都没见着。苏青恨过之后，却还得与那些男人周旋，她离不开感情的牵引和温慰，人生的寂寞是一块大冰，总得想法子化解它吧。对方虚与委蛇，她却是全情付出，“吃了亏，没处诉说”，拿得起放不下，又如何能在两性游戏中潇潇洒洒?“我这才佩服欢场女子敲竹杠的手段，没有爱情，给人玩了还有金钱补偿，自己不幸是良家妇女，人家不好意思给钱，也乐得不给，但爱情也仍是没有的。如果我一样要花钱，他也许宁愿追求红舞女去了。想到此处我不禁又气又难堪，用力揪自己的头发，恨不能把自己毁了。”

　　三、在沦陷区打拼

　　在张爱玲的眼中，苏青的长相不错，她曾对胡兰成说：“苏青的美是一个‘俊’字，有人说她世俗，其实她俊俏，她的世俗也好，她的脸好像喜事人家新蒸的雪白馒头，上面有点胭脂。”可惜能看到这一层的人不多，苏青也自觉相貌平平，算不得美女作家。她还特意在《女人与老》一文中忠告过别人：“尤其是写文章，女作家若不肯老老实实写，只一味表示自己美呀，年青呀，喜欢风花雪月呀，则即使人家承认你是美人了，又与作品的优美何涉呢?”她不知道，后世的美女作家竟别出心裁，在裤衩上印上自己的花容去当街广告，或在各大门户网站贴出裸体写真，她生不逢时，终于没能大开眼界，大长见识。

　　当时的上海，鱼龙混杂，蛇鼠成群，怒视苏青放言无忌，眼红张爱玲出尽风头的大有人在，小报便时不时地放出几支冷箭，中伤她们，挖苦她们。苏青与张爱玲被称为“小姐”，在某些苍蝇似的小报作者看来也是对神圣称呼的亵渎，令他们痛心疾首，“不禁汗毛为之站班”。张爱玲懒得理睬，苏青却有话要说，而且是惊人之论：

　　……不过据鄙人的意见，“小姐”称呼原来只要她未嫁就可，至于其本身是否处女似乎可以不必过问;否则，每个女人一定要经卫生署检定确实膜的部分并无破裂现象，然后才颁发“小姐”身份证明书，则滔滔者上海小姐恐不多矣。——你的汗毛要站班，伤了风可不干我们的事。(《小姐辩》)

　　真是铁齿铜牙，什么东西都不愁嚼不烂。但把精神徒然浪费在打这一类无甚紧要的嘴仗上，不免让人为她感到可惜。大翻译家傅雷肯化名“迅雨”去批评张爱玲的小说《连环套》，却对苏青的作品不置一词，也许是不屑一顾吧?她的心思太散，不够凝聚，她不可能像张爱玲那样潜心于创作。

　　写作之余，苏青还罄其所有办了一份《天地》杂志，她与张爱玲初识便缘于约稿，那句“叨在同性”的话差点令张爱玲为之喷饭。与张爱玲一样，苏青心里面也全然没有政治那根弦，要不然她的重点作者名单中就不会列入汪伪政权中的要员周佛海、陈公博，也不会包括粘连着汉奸嫌疑的周作人。她与陈公博过从甚密，更是贻人口实，小报上便一再暗示她是陈的情妇。她的文章发在汉奸刊物《杂志》里，也被人诟病不休。她承认自己缺乏抗战意识，但也未曾歌颂过什么“大东亚共荣圈”，保持中立总还是可以的吧，莫非男人丧权辱国，却要孤儿寡母宁死不屈?这是哪儿的道理?艺术家应爱惜羽毛是不错的，可是总还得吃饭，身先不存，文将焉附?“ 饿死事小，失节事大”，这话也没几人有资格去说，那些国统区里只钻钻防空洞的“救国英雄”还是自己先照照镜子吧。苏青的快口直言不仅树敌，而且犯众，便有人将她与陈公博的交往用连环画的形式大加丑诋，还诬蔑她广蓄面首，大敲竹杠，无所不至其极，简直就成了一位放荡不羁的妖妇。有人无中生有地造谣，说什么“ 苏青听见胜利和平了便大哭三天三夜，眼泪哭出十大缸”啦，说什么“苏青把家具什物装了六卡车不知逃往何处”啦，更有“苏青羡慕做妓女”——“苏青已经做妓女”——“苏青做妓女没人要”之类的连轴“新闻”，有人将她比拟为“马寡妇开店”中的马寡妇，破口大骂她为“劳合路上夜莺都不如的”。小报如此胡诌还可理解，连《文汇报》那样的大报也在1945年9月6日创刊号上横切一刀： “……至于色情读物，年来更见畅销，例如所谓女作家苏青和张爱玲，她们颇能在和平作家一致的支持下引起上海人普遍的注意，其实她们的法宝只有一个：性的诱惑!”这时期，抗战刚刚胜利，价值标准混乱不堪，大抵有一种现成的看法，沦陷区里根本没有什么好东西，怎么样的胡说八道都不算过分。

　　欺负弱者以逞其强，这正是某些文化人表明革命立场的最佳法门。一本仅出过一期的《前进妇女》即直呼苏青为“文妓”，并要求国府“严惩”，罪状令人闻之变色，“霸占文坛，造成一种荒糜的文风……奴化上海妇女的思想，麻木反抗的意识，使人忘却压迫，忘却血的现实”，简直不杀不足以平民愤了。既然她写的都是些充满毒素的书籍，自然该当销毁，禁止流通。张爱玲被抓进班房后，“文化街”那些没心没肝的书贩倒是乐了，他们拿了苏青的书，正好可以赖账，吃定苏青这会儿无依无靠，又撞在刀口上，不敢与他们对簿公堂。那些奸商凌孤暴寡真是会找时机。面对种种欲将自己置之死地而后快的舆论，苏青仍不肯忍气吞声，她的愤怒形于辞色，在《关于我》一文中，她直陈胸臆：

　　我在上海沦陷期间卖过文，但那是我“适逢其时”，盖亦“不得已”耳，不是故意选定这个黄道吉期才动笔的。我没有高喊打倒什么帝国主义，那是我怕进宪兵队受苦刑，而且即使无甚危险，我也向来不大高兴喊口号的。我以为我的问题不在卖文不卖文，而在所卖的文是否危害民国的。否则正如米商也卖过米，黄包车也拉过任何客人一般。假使国家不否认我们在沦陷区的人民也尚有苟延残喘的权利的话，我就如此苟延残喘下来了，心中并不觉得愧怍。

　　1945年，上海光复，原先在沦陷区笔歌墨舞的文人都纷纷改换笔名，惟恐洗刷不尽过去的干系，这种近乎赖账的方式究竟比掩耳盗铃高明几分?苏青却还是本色的苏青，“文章可以不写，笔名不可更换”，大报担心会受到她的骂名连累，不肯接纳这样的顽固分子，她为了一日三餐，还得烹文煮字，因为“胜利不曾替我带来生活费，相反的是物价更高了，我不得不在挨骂声中日以继夜地写下去”，文章发在小报上，委屈在“木匠强奸幼女”的标题之下，她也忍了，毕竟做人的原则未变。曾有人劝苏青识一回时务，撰文吹捧某位妇女界的大领袖，只要马屁拍得恰到好处，对方稍稍援手便能改善她的处境。可是苏青的骨头太硬，对此婉言谢绝了。在许多人看来，苏青太倔犟，太执拗，太不识相，那就让她受穷，让她在唾骂声中万劫不复。他们搬出“天作孽，犹可为;自作孽，不可活”的古话去咒她，甚至连苏青的全部积蓄一朝失窃也有人拍手称快，人心之卑劣一至于此!

　　四、连环劫

　　尽管苏青与张爱玲的作品至今仍是当年那片沦陷区的废墟中最有价值的东西，但她们的风光只能算是昙花一现。张爱玲大智若愚，眼见花开无人赏，别人的热闹与自己毫不相干，赶紧远走高飞，她知道远方不一定有纯金，不一定有理想国，但远方有自由。苏青留了下来，在上海紫祥里扎寨，报考文化局开办的戏曲编导学习班，政治课考得一塌糊涂，国家领导人居然只填出毛泽东一个。落榜后，她得到夏衍的特殊关照，这才咸鱼翻身，成了那个戏曲编导班的学员。结业后，她被分配到芳华越剧团当编剧，凭着自己扎实的文学功底，写出了不少好剧本，《卖油郎》创出当时上海最佳票房效果，《屈原》获得华东戏曲会演一等奖。她似乎又找准了自己全新的定位。昔日那种烟火气浓郁的小说和散文她已无心再写，也没有地方可发，在国统区死不肯改的笔名现在也乖乖地改了，将苏青老老实实地还原为冯和仪。好日子这才刚刚开个头，《司马迁》的剧本正在“妊娠反应”，厄运就从天而降，政治运动的风暴掀翻了汪洋里的无数扁舟，她也不能例外。1955年，著名学者贾植芳被打成“胡风分子”，警方抄家时，发现了一封冯和仪写给贾植芳的长信，尽管只是探讨与司马迁有关的学术问题，苏青却受到株连。她被投入上海提篮桥监狱，坐了一年多的黑牢。出来后，她已被开除公职，可说是贫病交加，一无所有，令她极度寒心的是，当她求助于至亲骨肉时，也被拒之门外，对方声称已与她划清界限，从此断绝往来。“在太平的世界里，我们会变得寄人篱下吗?”她早先提过的问题仍显得太乐观了一些。

　　“他们都是骗我的，也许将来我还得受孩子们的骗，辛辛苦苦一场空呀!”

　　早先苏青在《续结婚十年》中说过的这句话，现在竟应验如神了。她一辈子都仿佛在激流中扑腾，想抓到一块可靠的浮木，先是男人，然后是孩子，结果如何呢?他们都从她眼前漂走了，她什么都没有抓着，终于遭到灭顶之灾。晚年她卧病在床，只想看一眼自己出过的书，这个合情合理的心愿也颇费周折，才好不容易得到满足!

　　苏青一生一世付出爱的情感，一生一世诚心诚意地做“红泥小火炉”，让别人暖手暖身子，却得不到应有的回报。这位于平朴处见奇特，于奇特处见平朴的女子，就这样含恨而逝，她再也无法看到身后的那点荣光仿佛“流萤渡高阁”似地在世间闪现。其实，她大可不必太担忧，文学史不可能总被“独眼龙”的左公一手遮天，论及抗战时期上海的废墟文学，“苏青”总还会与“张爱玲”成为荆棘鸟的两页翅膀，驮着歌声飞向远方。

　　1982年12月7日，身患糖尿病、肺结核的苏青走到了生命的尽头。三年后，她的骨灰被次女李崇美带出了国门，在完全陌生的新大陆，她能够安息吗?苏青曾在《归宿》一文中言之凿凿地说过：“什么地方是我的归宿?……我真正的灵魂将永远依傍着善良与爱。”

　　但愿苏青的灵魂已升入天堂，未尽之才得到充分施展。

　　但愿她的灵魂在另一个世界获得宁谧，不再拍遍午夜时分的寂寞栏杆!

　　作者：王开林

海派文化与儿童文学

admin — Sun, 07 Feb 2010 19:14:46 +0800

　上海是海派文化的摇篮,也是我国现代儿童文学的源头.海派文化兼收并蓄,勇于进取,开拓创新的内涵,对儿童文学的崛起和发展产生了较深的影响.

　　我国现代儿童文学的萌生

　　在我国古代,虽然有一些可供儿童欣赏的童谣,民歌和传说,但它们未成气候,更未成为文学的一个独立组成部分.

　　清末,有识之士开始关注儿童读物.1907年,早期海派文学杂志《小说林》在沪问世,不久发表徐念慈的《余之小说观》,文中号召专门编译一类适合儿童特点的作品,”以足鼓励儿童之兴趣,启发儿童之智慧,培养儿童之德性……辅教育之不及”.

　　早期海派作家着名人物包天笑对此积极响应,在1909年编译了《磬儿就学记》(即意大利作家爱米契斯的《爱的教育》),这部小说虽是他的译着,但其中有多处是他的创作.包天笑为适合晚清新旧思想交替的背景和当时我国儿童的兴趣,将小说中的人物形象,故事情节”中国化”,而且作了部分调整和改写.例如”磬儿”,就是包天笑的第一个男孩的名字.由于包天笑在编译和改写中注重将新思想与我国传统美德相融,用心反映儿童生活情趣,尽力使文字生动流畅,因而这部小说先后印行十次,”行销遐迩,历久不衰”,深受孩子们喜爱.

　　1909年,上海商务印书馆编译所的沈毓秀着手编撰《童话》丛书.当时,”童话”一词来源于日本,与小说同义.而沈毓秀编辑的《童话》里,就包含格林童话,安徒生童话和欧洲古典童话《蓝胡子》,《睡美人》,《母鹅》,《小红帽》等.到1916年为止,沈毓秀陆续出版《童话》三集102种,其中绝大部分是他本人的手笔.沈毓秀在编撰过程中,将《童话》分为七至八岁和十至十一岁两种年龄段,并对外国童话加以意译,对古代作品进行改写,使之更适合儿童的浏览兴趣和阅读能力.这套《童话》在少年儿童当中广为流传,产生过很大影响,如儿童文学大师陈伯吹曾告诉笔者:”沈毓秀编的第一种童话《无猫国》出版后,在念小学的我因没买到,向同学叩了三个头,才借到一册阅读.就是这本《无猫国》开始影响我日后热衷于儿童文学创作的.”因而,沈毓秀被誉为”中国编辑儿童读物的第一人”.

　　此后,为儿童译书和写作渐成文坛的新潮,一些书局也纷纷重视儿童读物的出版.

　　到了”五四”时期,在新文学新思想的激荡下,我国现代儿童文学终于破土而出.沈雁冰早年撰文回忆,”‘儿童文学’这名称,始于’五四’时代.”据上海商务印书馆在1923年出版的《儿童文学概论》说,那时”儿童文学”是教育界,出版界”最时髦,最新鲜,兴高采烈,提倡鼓吹”的新事物,”教师教,教儿童文学;儿童读,读儿童文学.研究儿童文学,讲演儿童文学,编辑儿童文学,这种蓬蓬勃勃,勇往直前的精神,令人可惊可喜”.

　　可以说,我国现代儿童文学是在译介外国优秀儿童文学作品的基础上起步的,也是在中西文学的撞击和交汇中萌生的.这注定它必然带有海派文化的某些特征.

　　早期儿童文学刊物的特色

　　我国古代没有儿童刊物.到了近代,上海商务印书馆于1909年出版《儿童教育画》杂志,起初不定期,后改成月刊,系面向低幼儿童的彩色画刊.在辛亥革命前后,上海商务印书馆又创办起《少年杂志》和《学生杂志》,上海中华书局也印行《中华童子界》.然而,它们虽有助于缓解儿童读物的奇缺,却因充斥着帝王将相的形象,缺少童趣,以至有人称之为”‘缩小’了的成人刊物”.

　　1921年春,郑振铎进上海商务印书馆编译所当小学教科书编辑,他工作一段时间后,了解了儿童读物的现状,深深为之忧虑,决定建议创办我国第一份儿童文学刊物《〈儿童世界〉》.同年9月,上海《妇女杂志》,《时事新报》等登出郑振铎起草的《(儿童世界)宣言》,其中说:”以前的儿童教育是注入式教育;只要把种种的死知识,死教训装入他头脑里,就以为满足了……儿童自动的读物,实在极少.我们出版这个《儿童世界》,宗旨就在于弥补这个缺憾.”翌年1月,郑振铎主编的《儿童世界》周刊问世,该刊系32开本,面向10岁左右的孩子.《儿童世界》图文并茂,编排别致,强调适合儿童心理和阅读情趣.每期都有美观的彩色封面,选用的皆为孩子们所熟悉和喜欢的内容,如《小红帽儿的故事》,《排排坐吃果果》等,令小读者一看就着迷.《儿童世界》以发表儿童文学作品为主,也向小读者提供音乐,美术,科学等方面读物,主要文体有童话,儿童诗,图画故事,儿童剧本,儿童小说,儿童歌曲,寓言等,因文学性强,儿童味足,受到广大小读者的欢迎,并风靡港澳地区,远销日本,新加坡.郑振铎负责期间,童话是该刊最重要的文体,他本人就发表了《竹公主》,《兔子的故事》,《花架之下》等26篇童话.其他作者,译者还有许地山,叶圣陶,俞平伯,赵景深,周建人,顾颉刚,胡愈之等.叶圣陶曾回忆:”郑振铎兄创办《儿童世界》,要我作童话,我才作童话,集拢就是题名为《稻草人》的那本.”鲁迅对《稻草人》评价极高,认为是”给中国的童话开了一条自己创作的路”.郑振铎当时也很重视儿童的习作,开设有”儿童创作”专栏,开展过”儿童创作的募集”,这充分体现他贴近儿童,以”儿童为本位”的意识.1923年初,郑振铎调去主编《小说月报》,《儿童世界》一直出至1941年6月才终刊.

　　1922年4月,设于上海的中华书局创办《小朋友》周刊,它是以儿童文学为主的综合性杂志,32开本,主要面向小学中高年级学生,由黎锦晖主编.《小朋友》的宗旨与《儿童世界》基本相同,但强调民族化和大众化的特色和个性,力求丰富多彩,生动活泼,图文并茂﹑版式美观,设置故事诗,儿歌,游记,历史故事,名人故事,谜语,故事画,两色画,儿童创作,小朋友文坛等栏目.在儿童文学作品中,既推崇原创,也注重编译;同时还经常登载我国民间故事,黎锦晖发表过自己编写的长篇连载《十兄弟》等,担任编辑的潘汉年也把家乡宜兴一带的《猪婆龙》,《大石桥》,《狗误我》等传说写出来献给小读者.《小朋友》曾风行国内和日本,新加坡,泰国等地,它刊出的《两只小猫》,《怪家庭》,《一只小公鸡的故事》,《兽家村》等童话,以及《三滴圣水》,《奇少年》等儿童小说,《麻雀与小孩》,《葡萄仙子》等歌舞剧,均深受孩子们喜爱.《小朋友》在抗战时迁往重庆,建国后继续在上海出版.

　　综观以上两份在五四以后诞生的着名儿童文学刊物,不难看出它们既吸收了外国同类刊物的优点和经验,又根据本国小读者的情况大胆创新,开了风气之先.它们鲜明的特色是,在编辑方面引入新的理念,提倡”兼容并包”,坚持编者,读者之间的沟通和交流;在装帧设计方面,不仅追求儿童情趣,而且注重时尚别致.这在当时实际就是海派文化风格的一种折射.

　　对儿童文学理论的大胆探索

　　”五四”以后,对儿童文学理论的深入探索,被视为促进儿童文学发展的一个前提.因而,一些学者,作家都对此高度重视,并作出了努力.

　　1921年3月,严既澄在上海国语讲习所发表的《儿童文学在儿童教育上之价值》演讲中指出:”一个人方在儿童时期,而先教他做壮年的预备,勉强拿成人的见解来逼他受教,这岂不是破坏了儿童时代的生活了么?”他认为,”人生在小学的时期内,他的内部生命,对于现世,都没有什么重要的要求,只有儿童的文学,是这时期内最不可缺的精神上的食料”,”儿童文学,就是专门为儿童用的文学”,”能唤起儿童的兴趣和想象”;”真正的儿童教育,应当首先着重这儿童文学”.

　　1922年1月,郑振铎在上海《东方杂志》发表《近代文学与儿童问题》,说:”我爱’儿童底国’,这国现在还埋没在烟波里面,未曾发见.我得用了我的船去寻求.”同年夏,他又在《儿童文学教授法》中指出:”文学是普遍的,成人和小孩都有这种的需要,不过儿童期似乎更需要些”;”儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位,儿童所喜看所能看的文学”,”故事内容要切合一般儿童心理需要的嗜好”,”句法和风格须美丽精密”,”描写宜要主要人物”,”要描做什么的事情”.

　　1923年,上海商务印书馆出版魏寿镛,周侯予的《儿童文学概论》,其中谈到:”儿童文学,就是用儿童本位组成的文学,由儿童的感官,可以直接诉于他精神的堂奥的.换句话说:就是明白浅显,饶有趣味,一方面投儿童心理之所好,一方面儿童可以自己欣赏的文学.”

　　1924年,设在上海的中华书局出版朱鼎元的《儿童文学概论》,其中提及:”儿童文学,是建筑在儿童生活和儿童心理基础上的一种文学,以适应儿童的自然需要……从创作方面说:定要熟悉儿童心理或赤子之心未失的人,化身为婴儿,然后自然地表现其情感与想象.从赏鉴方面说:定要使儿童欣赏时,觉得完全出自己心坎,不期然而与之起浑化作用……”

　　除此以外,还有许多文化名人都演讲,撰文,着书,系统地对儿童文学的使命,功能,特征进行了阐述.

　　当时,儿童文学理论园地一片荒芜,亟待开发.恳荒者们怀着对儿童”浓厚的感情”,一方面积极吸纳西方的研究成果,另一方面又根据历史和现状进行大胆探索,逐渐形成自成体系的新儿童文学观.这与海派文化的精髓完全一致.

　　总之,在风雨如晦的上世纪20年代初,我国现代儿童文学从上海发源绝非偶然.这固然同上海是我国近代的文化中心相关,但更深层次的原因在于这座城市的开放性,包容性和创新性,亦即因为它有着深厚的海派文化底蕴.所以,近年申城举行沪港儿童文化研讨时,有人提出”海派儿童文学”的概念,众多与会者挺感兴趣.笔者认为,海派文化的创新精神对于儿童文学真正觉醒所起过的特殊作用,很值得研究.

　　(本文作者朱少伟，为中国福利会儿童时代社副编审)

清华教授肖鹰：网络写作不是文学

admin — Thu, 04 Feb 2010 00:36:01 +0800

　　真正的文学追求是反消费的精神价值

　　清华教授力挺“网络写作不是文学”

　　日前，清华大学哲学系教授肖鹰在与北京大学中文系教授陈晓明的一次讨论中称，所谓“网络文学”是“前文学”，没有经过准入程序，不能称之为文学，“网络文学”本身就不存在。此言一出，众多“网络作家”的拥趸们一拥而出，口诛笔伐之声不绝于耳。那么，肖鹰认为到底什么才是真正的文学?他心中的“准入程序”又是什么呢?记者就此进行了专访。

肖鹰表示，为什么说不存在“网络文学”而只有“网络写作”，我们今天使用的“文学”这一概念起源于18世纪西欧，特别与当时德国的启蒙思想有关。肖鹰说：“我所说的文学，应该表达人类具有普遍深刻意义的人文情怀，它的标杆是一个时代一个民族人文理想和艺术水准。”“文学就是严肃的，”肖鹰强调说，“一个作者的写作如果真是文学，那他一定要有为文学献身的精神，而不是把文学当作谋生的手段。”他认为，现在很多签约网络写手为了“生计”被逼日产数千字，甚至上万字，的确做的只是“码字的文字农民工”。网络写手的“作品”普遍是动漫画、连环画的“看图说字”，破碎、怪诞、空洞，缺少文学之为文学的灵魂。因此，他们只能算是写手，他们写出的是文字，但不是文学，“写作是自我表达的权力，每个人都有这种权力，但是你不能管那个叫文学，那个不是有精神价值的创作”。

　　虽然认为网络写作不是文学，但是肖鹰依然承认它们中有佳作出现的可能：“网络上当然也有好的作品，但是这不能根本改变网络写作的前文学状态。而且，文学需要经过准入程序。一部作品需要经过编辑出版的过程才能被称之为‘文学’。”他表示，编辑出版的过程就是最初的一次筛选，“这不存在任何歧视，因为只要是有价值的作品，就不愁出版。从文稿到文学必然有一个程序，天才的胚胎没有孵化也始终是胚胎，放在抽屉里暗无天日的稿纸再优秀也只是稿纸，就开明如诺贝尔文学奖也只颁给正式出版一年后的作品，而不会颁发给手稿或网络写作”。

　　对于郭敬明的新书《小时代2.0》号称销量突破120万册，肖鹰认为，“郭敬明”的畅销，并不是流行文学的奇迹，而是消费文化的奇迹。在这个时代，畅销书的写作、出版和营销，是全程符号化和消费化的，“郭敬明”成功的奥秘就完全在于它是消费文化市场打造的一个从真人到影像、包括负面新闻都被完整包装的“80后”消费文化符号。读者购买的不是那本书，阅读的更不是那本书，而是那本书所指代的消费文化符号“郭敬明”，这个“郭敬明”只有市场价值，没有文学价值。“依靠商业运作和营销，完全屈服于点击率与销量，被市场所左右，满篇都是堆砌的奢侈消费符号，这能叫文学吗?”肖鹰说。“在这个消费文化主导化的时代，真正的文学追求的恰恰是反消费的精神价值。这是纯文学存在的唯一理由，也是它不可消亡的唯一理由。”

　　记者　宋平

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Wed, 03 Feb 2010 00:00:00 +0800

张爱玲、王安忆、卫慧…谁能代表海派文学？

海派文学研究综述

admin — Tue, 02 Feb 2010 17:00:06 +0800

　　一

“海派文学”的出现本身是一个异类，正如鲁迅先生所论述的，以作家身处的地域来讨论文学的品格，显然是不会全面的，也不可能公正。加之这一名称始自“京海”论争之中，其文学现象从历时性上并没有明确的起点，在共时性上除了２０世纪３０年代“新感觉派”短暂闪耀外，似乎也缺少明确的集结与共同的纲领。因此，讨论“海派文学”的研究文章，无论是褒是贬，一开始似乎是自说自话，带有明显的判决或表白意味，缺少理性的分析与研判。

　　从京海论争时期论者的表述看，论者心目中的海派文学，大约在２０世纪２０年代就开始了。无论京派对海派的不屑，还是海派自己的认定，当时人们对海派的界定大约是：地域上以上海为中心，在承续上受了鸳鸯蝴蝶派的影响，以市场运作，商业色彩浓厚。

　　“京海论争”始自沈从文。沈从文１９３３年１０月在《大公报·文艺副刊》第９期上发表了《文学者的态度》，他并没有用“海派”这个概念，只是说“玩票”、“白相”这类文学“在上海寄生于书店、报馆，官办的杂志，在北京则寄生于大学，中学以及种种教育机关中。这类人虽附庸风雅，实际上却与平庸为缘”。出于对传统文化的维护，对文学商业化的忧虑，沈从文虽然没有明确提出地域性的“海派”，然而其矛头已很明确，因此，远在上海的杜衡起而应战，在《现代》杂志发表了《文人在上海》，文中虽无一字提到沈从文的文章，但给了沈从文以压力。杜衡的文章同时谈到了“海派”文人商业化的原因：“上海的文人更急迫的要钱。这结果自然是多产，迅速的著书，一完稿便急于送出，没有闲暇搁在抽斗里横一遍竖一遍的修改。这种不幸情形诚然是有，但我不觉得这是可耻的事情。”杜衡的文章又引出了沈从文的《论“海派”》。从而对“海派”进行界定：“过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开。那是一样东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念……从官方拿到点钱，则吃吃喝喝，为什么文艺会，招纳子弟，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言，也就是所谓海派。因渴慕出名，在作品之外去利用种种方法招摇；或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息；或每书一出，各处请人批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述撮取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派。”海派在沈从文的笔下被批得一无是处，自此，“京海论争”开始。

　　沈从文对海派的界定，不仅使杜衡等所谓海派文人不服，也使非海派文人抱不平。曹聚仁分别于１９３４年１月１７日和２６日在《申报·自由谈》发表了《京派与海派》、《续谈“海派”》，曹聚仁认为京派与海派没什么两样，他说：“海派文人从官方拿到点钱，为什么文艺会，招纳子弟，吃吃喝喝，京派文人，则从什么文化基金会拿到了点钱，逛逛海外，谈谈文化；彼此有以异乎？曰无以异也。”要说不同，“京派不妨说是古典的，海派也不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派如摩登女郎。”曹聚仁在这里，并没有声讨“海派”，而是看出了“京海合流”。

　　１９３４年１月３０日，鲁迅在一天内写下了《“京派”与“海派”》和《北人与南人》两篇文章，参与了京海论争。鲁迅在《“京派”与“海派”》中说：“所谓‘京派’与‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非上海人。但是，籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰：‘居移气，养移体’，此之谓也。北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已，但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难以掩饰，于是乎忘其所以者，遂据以有清浊之分。”在这里，鲁迅同曹聚仁一样，把“京派”、“海派”看作一回事，没什么区别，只是，京派是隐的，海派是显的罢了。

　　在此之前，鲁迅写了《上海文艺之一瞥》，此文表达了他对上海文人的厌恶，认为他们是新式的“才子＋流氓”。对于海派，他在骨子里是不能接受的。而这次的文章，反倒对海派有了偏袒，这种变化，却是由沈从文引起的。他在１９３５年５月写的《“京派”和“海派”》中说：“由事实证明，我才明白了去年京派的奚落海派，原来根底上并不是奚落，倒是路远迢迢的送来秋波。”

　　论争的结果，是海派仍没有得到好名声，曹聚仁在《京派与海派》中说：“海派之罪大恶极至此，虽用最黑的咒语诅咒它灭亡，亦不为过”，“所以，海派文人百无一是，固矣”。鲁迅在《“京派”和“海派”》中也说，“去年春天，京派大师曾经大大的奚落了一顿海派小丑，海派小丑也曾经小小的回敬了几手……”在此，海派的“罪大恶极”和“小丑”秉性是作了定论的。正因为如此，情形如同芦焚所说，“自称‘京派’的也许有人，却没有自居‘海派’的。”

　　京海文学论争，在对照中烛见了海派文学的某些特质，然而，意气的掺入，妨碍了更深入的学理的讨论，但是，“海派文学”毕竟作为一种独具特色的文学现象和文学品牌被提出来了。

　　二

在京海文学的论战中，左翼文化阵营却从思想与政治的角度开始了对新感觉派的批判。新感觉派文学在海派文学中的地位是举足轻重的，它使海派进入了更高的一个层次。楼适夷于１９３１年１０月２６日在《文学新闻》３３号发表文章《施蛰存的新感觉主义———读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》，文章指出：“这便是金融资本主义底下吃利息生活者的文学”，“这两篇作品所代表着的，乃是一种生活消解文学的倾向，在作者的心目之中，光瞧见崩坏的黑暗的一面，他始终看不见另一个在地底抬起头来的面层”，“只是张着有闲的眼，从这崩坏中发见新奇的美，用这种新奇的美，他们填补自己的空虚。”楼适夷的评论几乎成为施蛰存小说研究的定论。钱杏于１９３２年１月２０日在《北斗》第２卷第１期上发表的《一九三一年中国文坛的回顾》中支持了楼适夷的观点，说“适夷的批评与指示是完全正确的，不但他所论的两篇是如此，就是《莼羹》和《石秀》也是如此。”他还说，施蛰存的创作，“一方面是显示了中国创作的一种新的方向，新感觉主义；一方面却是证明了曾经向新的方向开拓的作用的‘没落’。”

　　穆时英被称为“新感觉派的圣手”，他曾因为《南北极》而得到左翼作家的褒扬，钱杏在《一九三一年文坛的回顾》中说他的《南北极》“能以挖掘这一类人物的内心，用一种能适应的艺术手法强烈的从阶级对比的描写上，把他们活生生地烘托出来。”但好景不长，穆时英随后出版的《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》几乎得到更猛烈的批判。瞿秋白的《红萝卜》，沈从文的《论穆时英》，刘微尘的《穆时英的“上海的狐步舞”》都对穆时英提出批评。最有代表性的是沈从文的《论穆时英》，文章说：“穆时英大部分作品，近于邪僻文字……无节制地浪费文字，……所长在创新句、新腔、新境，短处在做作，时时见出装模作样的做作。作品于人生隔一层。在凑巧中间或所发现一个短篇速写，味道很新，很美，多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕，冥器店的纸扎人马车船。一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的，东西完全不结实，不牢靠。铺叙越广字数越多的作品，也更容易见出它的空洞，它的浮薄。读过穆时英先生的近作，‘新艺术’是什么？从那作品上便发生‘仿佛如此’的感觉。”沈从文甚至还下结论：“‘都市’成就了作者，同时也就限制了作者。企图作者那支笔去接触这个大千世界，掠取光与色，刻画骨与肉，已无希望可言。”

　　由此可见，海派一开始就被人们看作异类，海派始终处在一个尴尬的局面。因为海派被视为怪物，所以，海派文人的步履是艰辛的，尽管如此，海派文人从来没有停止过自己的探索。施蛰存立志要“在创作上独自去走一条新的路径”。他还说：“倘若全中国的文艺读者只要求着一种文艺，那是我惟有搁笔不写，否则，我只能写我的。”

　　此时，新感觉派并没有组织有针对性的文章予以反驳，展开论战，而是以自己的方式论述。施蛰存在自己主编的《现代》杂志上组织了一些对新感觉派的正面评论的文章。如《现代》１卷５期上的《书评》评价施蛰存的小说集《将军底头》“发现了一个极大的共同点———二重人格的描写。每一篇的题材都是由生命中两种背驰的力的冲突来构成的，而这两种力中的一种又始终不变地是色欲。”穆时英的小说在《新文艺》、《小说月报》上发表后，《现代》２卷５期扉页上有施蛰存写的广告：“我们特别要向读者推荐的，是《咱们的世界》的作者穆时英先生，一个能使一般徒然负着虚名的壳子的‘老大作家’羞惭的新作家。《咱们的世界》在ideologue上固然欠正确，但是在艺术上面是很成功的。这是一位我们可以加以最大希望的青年作者。”施蛰存还在《现代》２卷１期的《社中日记》中对刘呐鸥、穆时英的新鲜技巧大加赞赏：“我觉得，在目下的文艺界中，穆时英君和刘呐鸥君以圆熟技巧给予人的新鲜的文艺味，是可贵的。”称赞穆时英的“《上海的狐步舞》一篇，是他从去年起就计划着的一篇长篇中的一个断片，所以是没有故事的。但是，据我个人的私见看来，就是论技巧，论语法，也已经是一篇很可看的东西了。”杜衡发表于《现代出版界》第９期的《关于穆时英的创作》，全面深刻地评价了穆时英，说“时英是各种手法都尝试，而且，凭借他的才智，他是差不多在每一种手法的尝试上都获得可观的造就”，“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥自是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’的即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”

　　苏雪林的《心理小说家施蛰存》、《新感觉派穆时英的作品》，也对新感觉派作了正面评价。她说施蛰存是“从正面落笔，细腻曲折，刻画入微。用了十二分魄力，十二分功夫，一步逼入一步，一层透过一层，把这个极不易写的题目写得鞭辟入里，毫无遗憾而后止。”穆时英则“笔法是那样的精悍，那样的泼辣，那样的大气磅礴，那样的痛快淋漓，使人初则战栗，继则气壮。”

　　张爱玲的出现可以算作海派继新感觉派衰落后的中兴，但她出现在一个不该出现的时代，虽然极富传奇色彩，书籍畅销，影响很大，但当时在理论界，并未立即给予一定的评价。傅雷以迅雨的笔名发表于１９４４年５月《万象》杂志上的《论张爱玲的小说》是理论界最早的反映。傅雷发现并肯定了张爱玲的才华。他说，张爱玲作品的出现似乎奇迹“从天而降”，令人“措手不及”。“这太突兀了，太像奇迹了。”他认为曹七巧“最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她的一世和一家。”傅雷认识到张爱玲小说是“新旧文字的糅合，新旧意境的交错，对意境的精心绘制呵出了一片苍凉的气氛。”傅雷的这一评价，影响着半个多世纪的张爱玲研究。傅雷一方面称《金锁记》是“张女士截至目前为止最完满之作，颇有《狂人日记》中的某些故事的风味，至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”一方面他也批评《连环套》

　　“没有心理的进展，因此也看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义。”虽然张爱玲在《自己的文章》中对批评进行了反驳，但傅雷的批评确实是十分中肯的。１９４４年５月《杂志》月刊还刊出了胡兰成的文章《评张爱玲》，胡兰成以特殊身份理解解读张爱玲，认为张爱玲的“才华是常青的。”

　　随着２０世纪４０年代末大陆政权的更迭，不但海派文学的创作随之中断，其评论也基本停止，在８０年代以前出版的各类文学史中，要么完全不提海派文学创作，要么以负面评价一笔带过。而此时，在海外通过夏志清、李欧梵等人的努力，海外对海派文学的研究却成就非凡。这些研究成果在新时期通过各种途径传入国内，对新时期的海派文学研究产生了很大的影响。

　　三

新时期伴随着思想解放的春风，海派文学研究也被打破禁区，首先在大学校园开始了。

　　对于海派作家作品的研究，新时期以来比较集中的是对于施蛰存、穆时英和张爱玲的评论。早在２０世纪８０年代初，一些关于海派作家作品的评论、作家的生平介绍就开始见诸报端。应国靖的《一刻也离不开书的人———访施蛰存》、《论施蛰存的小说》、《施蛰存传略》、《施蛰存年表》、《施蛰存的小说检阅》，虽然有些带有资料性质，但它们透露出一些评论界的新信息。赵园的《开向沪港“洋场社会”的窗口———读张爱玲的小说集〈传奇〉》，宋家宏的《张爱玲的“失落者”心态及创作》和《一级一级走进没有光的所在———曹七巧探》，吕启祥的《〈金锁记〉与〈红楼梦〉》等则在更深的层面对张爱玲等作家作品进行了深入的讨论。８０年代末９０年代初，《中国现代文学研究丛刊》等杂志集中刊发了一批海派文学研究论文，如周毅的《浮光掠影嚣孤魂———析三十年代作家穆时英》、王连生的《穆时英小说人物原型简析》，夏元文的《论穆时英小说结构模式的创新》，这些文章抓住了穆时英小说创作的精髓，给予了肯定。

　　这些作家作品评论，使人们对海派文学及主要作家作品有了初步的认识和了解，之后，虽然新感觉派的刘呐鸥、穆时英和施蛰存等的研究继续在进行，而张爱玲的研究却跃出了学术界，在社会上产生了较大的影响，一段时间形成了一股张爱玲热，尤其是９０年代随着张爱玲在海外去世，更使其作品在市场迅速升温，光是张爱玲的传记，短短几年在大陆就出了数种，这其中就有陈子善编、浙江文艺出版社１９９５年１１月出版的《私语张爱玲》，文汇出版社１９９６年２月版的《作别张爱玲》，是张爱玲研究中较充实的史料。传记作品有百花文艺出版社１９９２年１０月出版的于青的《天才奇女———张爱玲》，海南国际新闻出版中心海南出版社１９９３年１２月出版的余斌的《张爱玲传》，２１世纪出版社１９９５年９月出版的胡辛的《最高的贵族———张爱玲》，北京十月文艺出版社２０００年出版的刘川鄂的《张爱玲传》等。

　　在新时期的文学研究中，真正为海派文学正名的是吴福辉先生。他在现代文学的研究中，最先提出关于海派文学研究的命题。他的研究，不但揭去了岁月蒙在海派文学的尘土，清除了泼在海派文学上的污水，这些工作带有拨乱反正性质。而且对海派文学的内涵和外延的界定，海派文学的特质等方面进行了扎实有效的研究。他不但确立了海派文学在中国文学史上的地位，而且开创了海派文学研究的新天地，做了这一领域的学术规范性质的工作。早在１９８２年６月，吴福辉就在《十月》上发表了《中国心理小说向现实主义的归依———兼评施蛰存的〈春阳〉》，文章肯定了“施蛰存小说不乏佳篇”，并认识到“施蛰存径直从提出潜意识理论的奥地利精神病医师弗伊德，和英国心理学家蔼理斯那里接受影响，改变了《上元灯》那种小说的外部叙述方式，使之内在化，逼视着人们的内心世界，包括对无意识领域，对梦幻、变态性心理的开掘，写出他数量众多的心理分析小说。”这是新时期最早用弗洛伊德的理论论述施蛰存的创作并给予正面肯定。这之后，他又写了关于海派文学研究的一系列文章，为海派正名。

　　１９９５年８月吴福辉出版了海派文学研究专著《都市漩流中的海派小说》，他认为：“所谓海派文学，第一，它应当最多地‘转运’新的外来的文化，而在２０世纪之初，它特别是把上一世纪末与本世纪初之交的世界最近代的文学，吸摄进来，在文学上具有某种前卫的先锋性质。第二，迎合读书市场，是现代商业文化的产物。第三，它是站在现代都市工业文明的立场上来看待中国的现实生活与文化的。第四，所以，它是新文学，而非充满遗老遗少气味的旧文学。这四个方面合在一起，就是海派的现代质。”简而言之，吴福辉给海派的界定是先锋性、商业性、新文学性和都市色彩。他将不具有现代质的前洋场文学，排除在海派文学之外。符合现代品格的海派，只能在２０年代末期以后发生。那就是叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、施蛰存、张爱玲、苏青、予且、徐诸人。在这里，吴福辉首先分析了海派生成的现代消费文化环境，这便是它的商业性，娱乐性，世俗性。即使这样，新感觉派、心理分析小说派的出现，却使海派第一次不以通俗品格而以高雅品格征服读者层。而张爱玲、徐的出现，使海派的品位提高到几使人无法漠视的程度。吴福辉说：“海派在这时完成了这两种重大的转移，一是由旧文学彻底移位至新文学，一是由成批产生大众读物升华到创造雅俗共赏的，中西结合的新型通俗作品。”

　　吴福辉的海派文学研究，有着独特的研究视野和研究方法，他既将海派放入当时的历史环境中去考察，探询海派文学的文化渊源，又将海派置放当下的现实环境观照，论及海派的现实意义及对新时期文学的影响。吴福辉还多次进行京海比照分析，在对比中显出差异，显出特色，力求给予读者一个客观的、鲜活的、真实的海派。

　　１９９９年３月上海复旦大学出版社出版的许道明的《海派文学论》，将海派文学从１９２５年前后问世到１９４９年告终的２０余年历程分为三个时期，即黎明期（１９２５—１９３２），发展期（１９３２—１９３７），成熟期（１９３７—１９４９），追述了海派文学的发生、发展的轨迹。许道明以“海派文学的历史地位”为题，阐述了海派文学与“五四”新文化，与现代主义，与都市文学，与中间路线的关系。２０００年１２月由安徽教育出版社出版的李今的《海派小说与现代都市文化》是海派文学研究的最新成果，李今在查阅大量资料的基础上，对海派小说完成了学院式的解读。她从上海建筑空间的变化，印证上海政治、经济、文化的变迁，一些数据的罗列看似枯燥，却相当有力地说明了现代都市文化在上海崛起的必然与迅猛，并据此指认海派小说的空间结构的变化，因此显得极有说服力。

　　在寻找海派小说的文化渊源的时候，李今除了肯定此前大家所注意的日本的新感觉派、唯美派、法国的保尔、穆杭外，还仔细描述了１９世纪末的唯美派、颓废派以及马克思主义颓废观的影响。她从海派小说作品和当时的社会生活两方面，令人信服地辩析中国的海派小说与１９世纪末开始的西方现代派文学不同，从一开始就没有走西方先锋文学的贵族化道路，而是将前卫与世俗结合，以艺术探索和实验融入凡俗，走了一条大众化的路子。

　　正是在考察上海现代主义建筑风格、唯美———颓废的现代都市文化、大众电影的现代消闲形式的基础上，李今完成了她对中国海派小说的描述，尽管她不打算进行概括性叙述，以避免时间和空间隔膜所带来的误读，而过多地采取了转述和征引原文，这使得她的叙述显得征引过多而有点拗口，但在文本的剖析上，她的一些分析仍然显得精彩而给人启迪，体现了历史性与当代性，历史与文学，文学领悟与人生体验的有机结合。

　　四

海派文学作为“五四”以后的新文学中一个风格独具的文学品种，在文学史上自有它独特的价值，近２０年来的文学评论界也从方方面面进行了评说，热闹之余，仍觉得存在一些尚待深入讨论的问题。

　　８０年代以前关于海派文学的讨论，无论是大陆还是海外，都未能摆脱政治的影响。大陆的漠视和批判自不必说，就是海外的一些评论，超脱的面具下，往往显出政治偏见的谬误，而新时期以来的重新置评，虽然尽量在弱化这一影响，然而多年来的惯性并未一下消失，这种表现就是以实现主义的理论品评海派文学中的一些带有现代主义色彩的作品，从而导致许多背离原作意味的结论，这种现象，无论是评价３０年代新感觉派和施蛰存的作品，还是在评论４０年代张爱玲的创作中，都不同程度地存在着。近２０年代来对于海派文学的评论，更多地集中于小说领域，而海派作家的大量的散文、诗歌作品（如李金发）等并未得到应有的研究，这不能不说是一个缺憾。

　　在品评海派文学创作时，许多论者注意到了海派文学对于外国文学的开放姿态，对外国文学的影响给予了一定程度的揭示，而对于传统文化在海派文学中的潜在的影响，则缺少有力的揭示，除吴福辉等的研究外，更多的论者没有将海派文学在今天的影响纳入研究视野，实际上，８０年代以来的文学创作，尤其是现代主义文学的重新崛起，在很多方面与海派文学当年的生存处境存在可比性，这方面的既有学术深度，又能联系当前文学创作实际的论述仍嫌不足。

　　新的世纪已经来临。随着时间的推移，人们将以更客观冷静的目光审视海派文学。海派文学研究必将取得更大的成绩。

　　（摘自《海南师范学院学报》２００３年第２期）作者：杨迎平

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Mon, 01 Feb 2010 00:00:00 +0800

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Sun, 31 Jan 2010 00:00:00 +0800

清晰显现的海派文学一叶

admin — Sat, 30 Jan 2010 18:50:02 +0800

　18世纪工业革命以来，人们比以往任何时候都更强烈地感受到城市的存在，以及它对自己的命运和生活方式的影响。城市也成为现代派艺术作品的焦点和审美中心，而现代派文学也基本被目为都市文学，被认为最充分地体现了城市对文学的影响。作为中国最早出现的较完整的现代主义文学流派，20世纪30年代的海派文学顺理成章地被视为中国现代都市文学的样本，一直是城市文学研究的重中之重。黄德志教授的学术著作《二十世纪三十年代海派文学研究》探讨的是20世纪30年代在上海与左翼作家创作倾向相左、创作上以刘呐鸥、穆时英、施蛰存等“良性海派”为代表、理论上以“自由人”胡秋原、“第三种人”杜衡等为代表的作家群体，全书论述严正、视野宽阔、洞幽烛微、特色鲜明，堪称海派文学研究的新的硕果。

　　中国的城市文学研究在20世纪八九十年代曾掀起热潮，20世纪30年代的海派文学因其与上海城市的最直接的关联而成为其中当仁不让的宠儿。20世纪90年代至今，在海派文学研究领域，已经出现了一些综合性、系统性、宏观性较强的研究成果，如杨义、吴福辉、许道明、李今等人的著作。但就整体而言，已有的关于20世纪30年代海派文学的研究也存在着一定薄弱之处。可喜的是，《海派文学研究》在弥补这些薄弱之处上有着明显的突破。

　　一是该书避免了以往研究中常见的“文化障目、不见文学”的弊病，而充分尊重海派文学的主体性。已有的关于海派文学的论述，往往特别强调和突出城市文化、都市生态的地位和作用，着重阐释上海文化对海派文学的影响，具有把海派文学作为上海文化的反映和组成部分、并通过前者来证实和丰富后者的倾向。它们在花大量篇幅细密地铺述都市风景和文化背景如何如何、回顾与讨论上海城市面貌与上海文化精神如何如何时，却削弱和淡化了海派文学在整个研究中的主体性。而《海派文学研究》的一大特色就是始终紧扣住海派文学的主体性、独立性而非只是上海文化附庸的性质，把探讨海派文学的规律作为核心任务而非其他。全书共七章约22万字，仅以一章约十分之一的篇幅阐述20世纪30年代上海文学生态环境，其余则细致辨析海派作家的话语立场、摩登而趋向自由主义的文化心态、文学功能观、题材观、形式观等，还作出了约10万字的“刘呐鸥、穆时英小说合论”和“施蛰存小说论”。全书论述去芜存菁，有物有序，远离高蹈和浮泛，精细而实在，显现出作者作为青年学人可贵的严谨平正的治学态度和扎实的学术基本功。

　　二是该书避免了以往研究中一定范围内存在的“上海障目、不见左翼”的弊病，始终在20世纪30年代社会的现场感和真实历史氛围中，在与20世纪30年代政治生态、时代精神、文学主潮、左翼文学和文化的参照或对比中凸现海派文学的意义与价值。任何意义上的对海派文学的探讨，都需要将海派文学放在中国20世纪30年代历史、政治、社会、文化的综合语境中进行考察。而“上海”因素和“左翼”因素无论从何角度讲都是此语境中的荦荦大者。然而在以往的海派文学研究中，后者经常沦为前者所排斥、限定的对象而缺席。事实上，正如一些学者所指出的那样，20世纪30年代主要生发在上海的左翼文化与上海文化的关系，息息相关，密而不疏，甚至它本身就是上海文化的组成部分。或许一方面因为老上海的“摩登”过于眩人耳目，一方面因为革命和左翼的门庭日益冷落，人们在众语喧哗地讨论和想象上海时，会有意无意地对左翼文化加以漠视和遮蔽，而忽略了左翼文化本来在建构、呈现新的都市文化方面曾是海派文学的同道的事实，典型者如李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》。《海派文学研究》避免了这种偏颇，在其论述中，海派文学始终存在于与左翼文学的比对语境中。不同于其研究对象海派作家那样在上海城市内部、从纯粹个人性的视角体验上海、迷醉于其声光化电、灯红酒绿，该书作者自己却是一以贯之地以审视、冷静的、宏大的眼光从高处俯瞰海派文学和上海，把海派文学放在一个国际、国内政治社会历史的宏大视野下和背景中来观照。作者不仅在京海之争的光谱中展现海派文学的色彩，而且通过对20世纪30年代政治生态的精当剖析、对时代精神和文学主潮的深刻揭示，着重在与左翼文学和文化的对比和参照中展现海派文学色彩的丰富多变，准确表现了“30年代海派只能在话语霸权的夹缝中生存，只能在边缘处无奈地言说”的内蕴丰富的历史姿态。

　　此外，《海派文学研究》在文本细读和艺术分析方面，也常常能够推陈出新，往往给人以曲径通幽而又豁然开朗之感，体现了作者具有锐意求新的学术识见。城市是一种生活方式，而文学则保存了人对城市的复杂体验，这在20世纪30年代海派文学作家那里得到充分验证。穆时英曾借小说人物之口，声称离开上海自己“便成了没有灵魂的人”(穆时英《黑牡丹》)，然而要触摸到海派文学作家们的真灵魂，仅从“上海”为代表的外部入手是远远不够的，还需要细腻精微的文本细读和眼光独到的艺术分析，方能最大程度还原海派文学作家的形与神。《海派文学研究》在此方面可圈可点，如“刘呐鸥、穆时英小说合论”一章中，作者将刘呐鸥、穆时英放置于同一时空变迁中进行共时性与历时性的比较研究，对两者的叙事内容、叙事方法、人物形象等阐述详尽细致而不流于空泛，任何论点的提出都建立在文本细读和知人论世基础上，做足了对材料的消化吸收和对作品的鉴赏感悟工夫。这样既可以真切把握两者的共性与个性，又可以彰显20世纪30年代海派文学创作的基本特征和嬗迭蜕变的历史流程，从而拓宽了中国现代都市小说研究的场域。该书在诸如施蛰存与“新感觉派”的关系、施蛰存小说的叙事结构、与中外文学的关系、与沈从文创作的比较等方面的阐述，也都体现了作者的艺术审美感受的敏锐而细腻，对材料的爬梳剔抉也游刃有余。

　　整体看来，《海派文学研究》不失为一部“既见一叶、又见森林”的较有价值的学术著作。“沧桑今已变，萝蔓尚堪攀”，它让读者得以在20世纪30年代社会历史的丛林中近观海派文学一叶，近观它清晰的叶脉和斑驳鲜艳的颜色。

本文作者：梁伟峰

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海派作家介绍－－倪方六 | 海派文学